Stockholm

Del dispositivo del cortejo a la estética del rechazo

Autor: Sergio F. Pinilla

ENTREVISTA A ALEJANDRO DE PABLO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Firma ineludible de nuestra cabecera, Alejandro de Pablo (AEC) debuta en el largometraje como director de fotografía en Stockholm, fábula postmoderna rodada en 5K, pero pensada para exhibirse en el formato digital estándar (2K). En esta opera prima empiezan a perfilarse ya algunos de los rasgos e inquietudes de una personalidad artística perseverante, ecléctica y con una extraordinaria capacidad de adaptación al medio que ha llamado la atención de gran parte de la crítica, incluyendo medios internacionales como Hollywood Reporter.

¿Cómo entraste en el proyecto de Stockholm?

El que iba a ser el director de fotografía, Pedro Martín-Calero, no pudo continuar en el proyecto, y me recomendó a mí. La anterior realización de un corto para la coproductora Tourmalet Films, mi bobina de trabajos y la cercanía que tenía con el equipo creo que influyeron para que finalmente entrase en la producción.

¿Cómo te afectó el hecho de que hubiese hasta tres cineastas dirigiendo conjuntamente la película?

En un principio la idea de que hubiese tres directores me pareció descabellada. Finalmente, por lo que a mi trabajo respecta, sólo hubo dos directores, Rodrigo Sorogoyen y Borja Soler. Ambos planificaron a medias la película, y, aunque Rodrigo estaba muy pendiente de la imagen, fue con Borja con quien más trabajé durante el rodaje. Antes, en la preproducción, trabajé junto a los dos y además pude aportar mi perspectiva personal sobre la historia. Ellos me plantearon un enfoque estético y yo hice lo mismo, y creo que el resultado final es una conjunción de la visión de los tres. Resultaba muy curioso ver trabajar conjuntamente a Rodrigo, Borja y Eduardo en el set. Rodrigo estaba con los actores y conmigo, Eduardo sólo con los actores y Borja estaba concentrado únicamente y exclusivamente en la imagen. En contra de lo que pensaba a priori, esta experiencia cinematográfica ha sido extraordinaria y productiva.

CIRCUNSTANCIAS DEL RODAJE Y PREPRODUCCIÓN

¿Cómo fue el proceso de búsqueda de localizaciones?

Durante la fase de búsqueda de localizaciones trabajamos con la aplicación Artemis, un visor de director imprescindible para cualquier trabajo, pero más en un proyecto de estas características. Rodamos la película en unos doce días, por lo que la rapidez era condición sine qua non. Casi todos los encuadres que decidimos en la preproducción son los que finalmente están en la película. Visitamos las localizaciones varias veces y nos hartamos de repasarlas.

¿En qué medida afectaron las circunstancias del rodaje (el dinero os iba llegando de inversores privados poco a poco) al estilo de filmación?

Desde el principio fui consciente de las limitaciones que teníamos. Hay cortometrajes que se ruedan con un presupuesto parecido al de nuestra película. Por un lado me siento muy afortunado, he trabajado con un realizador y un director con mucho talento y he podido hacer la fotografía de una película en la que realmente creía, independientemente del resultado final. Esto para mí es un gran regalo, más si tienes en cuenta la situación general que atraviesa el país y el sector cinematográfico en particular; pero por otro lado la realidad es que en la película había un presupuesto muy reducido. Dicho esto, si hubiese contado con más medios técnicos y humanos, y más tiempo de rodaje, la fotografía no sería muy diferente a la que finalmente se puede ver, aunque, eso sí, estaría más cuidada y hubiese evitado algunos errores: por ejemplo, determinados planos de Aura Garrido y también la iluminación de algunas calles en los exteriores noche. En muchas de estas calles no pudimos iluminar y en las que se podía hacer sólo disponía de  algunas pantallas de fluorescentes sobre trípode. Los directores además no querían ninguna luz cerca de la cámara. En otras secuencias de interiores se iluminaban los planos generales lo más rápido posible y para los cortos y medios reforzábamos cuando se podía. Esta manera de trabajar es intensa, porque te exige estar muy alerta, pero no son las condiciones óptimas para nadie.  

¿Qué referencias estéticas y narrativas manejasteis Rodrigo y tú en cada segmento de la película?

Cuando leí el guión visualicé rápidamente lo que quería hacer: sólo necesitaba encontrar los referentes necesarios para mostrárselos a dirección y que entendiesen mis intenciones. Curiosamente coincidíamos en muchas cosas. Para la fiesta era un buen modelo de referencia el look de After, de Alberto Rodríguez. También rememoré la obra fotográfica de Nan Goldin, en concreto seis de sus fotografías… Para las calles pensaba en Il Divo, Gomorra, Shame, Red lights, After… En general, también teníamos en mente películas como 25th hour, Io sono el amore, el cine de Wong Kar-Wai… Lo que me interesaba era introducir al espectador en la psicología de los personajes a través de la estética, en apariencia descuidada y en  realidad cuidada todo lo posible. Los ambientes no cobran trascendencia, sobre todo en la noche, pero ubican a los personajes que forman parte de ellos. El color y las dominantes de color están muy presentes a lo largo de todo el metraje. La historia en un principio parece amable, pero la fotografía introduce cierto factor de incomodidad. No es una fotografía cuidada al detalle ni tampoco es complaciente, es un poco sucia y artificial. La noche la veía en color cada vez que leía el guión y tenía claro que un ambiente neutro distanciaría mucho al espectador de los personajes. No entendía los espacios como protagonistas, aunque no dejasen de jugar un papel en la película (siquiera secundario), por lo que para mí era muy importante marcar su presencia. El color acerca y distancia al espectador de los personajes, no sólo la cámara.

Sin embargo, y tal como nos ha explicado anteriormente Rodrigo Sorogoyen, el espacio y la estética de la película evolucionan…

Conceptualmente el espacio lo dividí en tres en relación a la evolución psicológica del personaje de ella. La noche es una transformación, que está muy marcada en la evolución de la luz, y el día es un puñetazo en la cara. Finalmente, la azotea por el día se convierte en un nuevo espacio que no habíamos pensado, pero que nos pareció buena idea diferenciarlo una vez que habíamos terminado el rodaje. La imagen está casi sin etalonar, en bruto, lavada y desaturada, lo que le proporciona un toque un poco celestial, divino. Es lo contrario que te esperas en una azotea, donde el contraste es muy alto. La verdad es que aquí pensé en Jack Cardiff y Michael Powell en su trabajo en A Matter of Life and Death, cuando decidieron hacer lo contrario que cualquier espectador esperaría al ver la representación del cielo y la tierra. Tiene algo de místico y lo que más me interesaba era representar esa parte como algo espiritual en relación con el personaje de ella. El rodaje de esta parte también fue muy difícil porque la luz cambiaba constantemente. El único momento complaciente con el espectador es el salón amanecer. El salón es el punto culminante de la historia del cortejo. La cámara se acerca de forma elegante, poco a poco, los personajes no pueden ‘escapar’. Los movimientos se repiten con la misma cadencia, como un bucle. La historia de amor romántica, el primer beso… El objetivo era detener el tiempo, para trasladar al espectador a ese salón en calma, protegido de las calles, de su inseguridad.  Por esto la luz es más pictórica y preciosista, culminando con el final del ascensor.

FLUJO 5K. FILTRO STABILIZE. REDUCCIÓN DEL RUIDO.

¿Por qué os decidisteis a filmar con la Red Epic y cuál fue el flujo de trabajo (formatos, método de captura, volcados…), desde el rodaje a la copia definitiva?

Rodamos con la Red Epic porque era la cámara que tenía la productora asociada Morituri. Grabamos en 5K 2:1. No recuerdo la compresión exacta pero no era la óptima porque no había presupuesto para más discos duros. Trabajamos con tarjetas Compact Flash y las descargaba un auxiliar. Elegimos 5K para poder hacer reencuadres y zooms digitales y porque las ópticas a las que podíamos optar eran de 35mm y así podíamos tener un rango de distancias focales habitual.

¿Cómo conseguisteis estabilizar el movimiento de la steady en la primera parte de la película y qué software utilizasteis para hacerlo?

Lo hicimos con el Scratch. Creo que en la primera parte el mérito de la estabilización de la Steadycam es del operador, Álvaro Campo, un compañero que, al igual que gran parte del equipo, hacía su primer largometraje como jefe de equipo o, en este caso, operador de Steadycam. En el DCP que llegará al Festival de Málaga (N.E: se refiere al pasado Festival de Málaga) hay varios errores que se corregirán en el segundo DCP, entre ellos la estabilización de un plano muy largo de Steadycam, en el que si no me equivoco el error se amplifica porque el plano está reencuadrado y la imagen recortada, pero el efecto de estabilización no está aplicado. Para llegar a Málaga hemos ‘apretado’ más de lo deseado por todos. Al igual pasa con varios planos del exterior noche en los se ha aplicado una reducción de ruido, con Nuke, que cuando hemos visto que era excesiva y desenfocaba la imagen ya era tarde para corregirlo.

Me gustaría que me hablases un poco más de la secuencia de la fiesta: su concepción escénica, la luz, el color, el trabajo de sonido.

La concepción escénica de la fiesta, desde el punto de vista de la cámara, era alternar la Steadycam con travellings muy lentos. La fiesta está iluminada un poco ‘a lo bruto’, pero gracias al etalonador Bienvenido Valdivia se han podido matizar algunas cosas. Lo más importante aquí fue encontrar una localización atractiva. Pensamos que recrear una fiesta clandestina en un piso era la mejor opción. Eran dos pisos, uno sobre el otro, y hay partes rodadas en cada uno de ellos. Esto nos permitió trabajar y diferenciar claramente varias estancias en un mismo lugar, que era lo que nos interesaba. El trabajo del director de arte Juan Divasson hizo el resto. Respecto a las lámparas, todas son fluorescentes, salvo un plano en el que el hueco del ascensor está iluminado de magenta, y que ahora está desenfocado por el problema de la reducción de ruido del que te hablaba. Para un punto de luz en un plano general, el de arranque, también usé un dinkie.

Me encanta la conversación en la escalinata del portal de él (imagen superior), en la que se descubre a la pareja poco a poco, sentado uno junto al otro. En cierto modo, me parece que funciona como bisagra estilística entre las dos partes de la película. ¿Cómo fue rodada esta secuencia?

Los dos protagonistas llegan a un lugar íntimo tras un desarrollo narrativo, y eso queríamos que estuviese muy marcado, en contraste con la frialdad de la noche. De hecho la última calle antes de llegar al portal es notablemente más cálida. Desde que los personajes se conocen, hasta que llegan al portal, estamos encima de ellos, con una distancia prudente, pero les tenemos relativamente cerca. Estamos con ellos cuando están rodeados de gente en la fiesta, salvo en el plano de arranque de la película y en la inmensidad de la ciudad, pero cuando llegan a un ambiente más íntimo nos separamos, nos alejamos, y en un travelling muy lento y prolongado en el tiempo presentamos este nuevo ambiente. Para mí simboliza la realidad de la experiencia que están viviendo, el contraste tan grande que existe en las relaciones sociales actuales. En una noche somos capaces de intimar con personas de una manera en la que no somos capaces de hacerlo con otras con las que nos relacionamos durante años, y lo digo desde un punto de vista tanto positivo como negativo.

EN LA CASA: CONTRASTE Y FLUCTUACIONES DE LA LUZ.

Después del amanecer, ¿cómo obtuviste una imagen tan desnuda, pura y contundente?

La localización y el trabajo de arte fue fundamental. Para mí la mayor parte del trabajo de dirección de fotografía proviene de la elección de las localizaciones y del trabajo del director artístico. Por muy estupenda que sea tu luz si la localización no funciona y el trabajo del director de arte no es bueno, la fotografía será ‘una birria’. Si trabajas cerca del director de arte y localizas bien ya sólo queda encuadrar e iluminar, y es cuando tu trabajo puede destacar. En nuestro caso, la elección de la casa y la decoración y el color de las paredes, añil, le daban un look real que para mí era perfecto. Toda la noche está subexpuesta, con un contraste suave, y el día sobreexpuesto, con un contraste más duro, salvo la azotea día. Para mí la casa durante el día es un lugar que está totalmente aislado del exterior, por eso no vemos nada a través de las ventanas, es un lugar atractivo pero a la vez explosivo, en el que el personaje de Aura Garrido pasa por diferentes fases emocionales. Se anticipan cosas pero creo que de una manera sutil. El único lugar de la casa en el que se ve a través de la ventana es el baño, donde Aura se refugia en la intimidad. Justo antes de subir a la azotea la luz se vuelve mucho más agresiva y el aspecto de Aura es casi enfermizo.

¿Cómo imprimisteis esa violencia escénica que se transmite en la secuencia en torno a las llaves de la casa?

Optamos por rodar ese eterno plano. Pensamos en hacer más planos, pero no había tiempo y nos convencía esa opción narrativa y estética. Recuerdo a Javier en el pasillo, concentrado, de buen humor y a la vez agobiado porque tenía que irse corriendo a representar La Gaviota al Teatro Lara. Hizo un sprint en el sitio justo antes de entrar y comenzamos a rodar. La violencia está en ellos y en como está rodado. En general no me gustan mucho las películas con muchos planos, menos los montajes esquizofrénicos. Cada película tiene su tiempo, pero la violencia se muestra con más crudeza cuando el espectador tiene tiempo para analizar lo que está viendo.

¿Cuáles fueron tus fuentes de inspiración para la secuencia de la azotea?

No recuerdo qué histórico director de fotografía contaba la anécdota de que cuando hizo su primera película estaba obsesionado con iluminarla como su director de fotografía favorito. Pasados unos días el resultado fue un desastre y al ver que iba a perder el empleo pensó que la solución estaba en ser él mismo y hacer la película tal y como la sentía. También José Luis Alcaine me contó que en su primera película trabajó muchísimo en la preproducción, estudió en profundidad cómo quería iluminar cada plano y cuando llegó al rodaje no pudo hacer casi nada como lo había previsto. Creo que es muy importante improvisar, tener una idea clara, pero dejarse llevar por el instinto y por lo que sientes en cada momento.

¿Qué te ha aportado tu trabajo industrial anterior –Alejandro está especializado en rodaje aeronaútico– para la dirección de fotografía de esta película?

Cuando me aburría en el trabajo, siempre pensaba en Roger Deakins cuando decía que los años en los que rodó documentales fueron su mejor escuela para la ficción, para entender la luz y anticiparse a las situaciones. Intentaba aprender de esto y de cada cosa que hacía para ser más rápido, encuadrar mejor y mover bien la cámara. Cuando salí de la escuela de cine decidí que no quería formar parte del equipo de cámara si no era como cámara o director de fotografía. Sabía que de esta manera me iba a perder muchas cosas pero también iba a ganar otras. Quería trabajar con una cámara, moverla, encuadrar, exponer… Los ayudantes saben muchísimo y a veces nos dan mil vueltas en algunos aspectos técnicos, pero aunque se me daba bien el foco lo que me gusta es manejar una cámara. Valentín Álvarez, el mejor profesor que tuve en la ECAM, me aconsejó lo siguiente: “Puedes llegar a ser director de fotografía de dos maneras, o empiezas en el equipo de cámara desde abajo o haces cosas pequeñas en las que tengas más control, pero no intentes hacer las dos cosas a la vez porque no acabaras bien en ninguna de ellas”. Elegí la segunda opción. 

El estilo visual de Stockholm es muy ecléctico, a veces desconcertante. ¿Hay alguna secuencia de la que aún no hayamos hablado y te gustaría hacerlo?

El amanecer en el salón. Intenté marcar la evolución de la luz durante esos minutos en los que la luz cambia tan rápidamente. Llegan a una habitación en la que la intensidad es baja y el color apagado. Poco a poco la luz aumenta en intensidad y cambia sutilmente el color, hasta que finalmente entra un rayo de luz naranja que mancha el pelo de Aura y el rostro de Javier. Este plano me parece hermoso y la evolución de la luz está marcada en esos pocos minutos, lo que para un director de fotografía es un auténtico festival de placer. También me satisfacen los planos del ascensor, cuando Javier sale de él y atrapa a Aura, la cámara lenta y el movimiento de ella, el cambio de luz. Lo que más me gusta de la película es que se mezclan todos estos estilos a la vez que los sentimientos de los personajes. Él manipula a Ella y la fotografía manipula al espectador. Los sentimientos cambian y la luz cambia. Hay cosas sucias y desgarradoras y también cosas bellas. La vida es así, un día te sientes de ‘puta madre’ y al día siguiente todo te ‘asquea’. Antes las películas buscaban una homogeneidad absoluta en la fotografía, pero cada vez hay más directores de fotografía que buscan esto. Creo que muchas cosas en el cine funcionan por contraste, por lo menos en las películas que a mí me gustan. Esta enseñanza se la debo a mi gran amigo Enrique Villarino.

Para finalizar, y recomendando su visionado en cines a partir de hoy, 8 de Noviembre, os dejamos con su trailer. Que la disfrutéis.

EQUIPO TÉCNICO

Dirección: Rodrigo Sorogoyen

Realizador: Borja Soler

Dirección de actores: Eduardo Villanueva

Guión: Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen

Fotografía: Alejandro de Pablo

Edición: Alberto del Campo

Intérpretes: Aura Garrido (Ella), Javier Pereira (Él)

FICHA TÉCNICA

Cámara: Red One Epic

Relación de aspecto: 2:1

Formato de captura: RAW (5K)

Formato de proyección: D-Cinema (DCP 2K)