Teresa Font: «El montaje está muy relacionado con la intuición y la empatía, y las mujeres tenemos bastante de ambas»

Una conversación con la montadora de Pedro Almodóvar en La habitación de al lado

Teresa Font, ocho veces nominada al Goya, que ha ganado en dos ocasiones, ya había montado 97 películas cuando la llamaron de El Deseo para la difícil tarea de sustituir a Pepe Salcedo en el montaje de las películas de Pedro Almodóvar. Y tuvo que esperar casi 40 años de profesión para que le ofrecieran una película de una mujer directora. Con ella hemos recorrido su vasta carrera profesional como montadora de las películas de Almodóvar, Benito Zambrano, Imanol Uribe, Ramón Salazar, Miguel del Arco, Vicente Aranda, Bigas Luna, y tantos otros que están por llegar de fuera de España, como fue el caso de Deepa Mehta y Terry Gilliam.

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Teresa Font es una cineasta de raza, de las que aprendieron haciendo, con su intuición y su pasión por el cine como únicas herramientas de aprendizaje. Una montadora que se implica al máximo en cada uno de sus proyectos y que ha sabido darle a Pedro Almodóvar la tranquilidad de poder controlar y tener listo al día la edición del material rodado. Con ella hemos recorrido su carrera y nos hemos detenido en su colaboración con el director manchego.

ENTREVISTA A TERESA FONT, MONTADORA

Llevas trabajando con Pedro Almodóvar desde Dolor y gloria (2019). ¿Cómo empezaste a trabajar con él?

Fue una sugerencia de Esther García, la directora de producción de El deseo, a quien conocí cuando hicimos El tren de la libertad (2014), un documental para denunciar el proyecto de cambiar la ley del aborto que tenía Ruiz Gallardón. Yo me impliqué mucho en el proyecto y y Esther, que también participaba, fue consciente de ello. Cuando murió Pepe Salcedo, que era el montador de Almodóvar desde los primeros cortos (ver https://www.cameraandlightmag.com/noticias/entrevista-a-jose-salcedo-por-su-trabajo-con-pedro-almodovar/ ), Pedro, que en sus películas había cambiado de director de fotografía e incluso de compositor, siempre había tenido el mismo montador, por lo que imagino que habría una preocupación en El deseo a la hora de buscarle un sustituto. En un homenaje a Pepe Salcedo en La Academia, una de las cosas que dijo Pedro con lágrimas en los ojos fue: “Todo lo que he aprendido, lo he aprendido con Pepe. ¿Cómo voy a poder seguir haciendo cine sin él?”. Eso me impresionó mucho y pensé que no iba a ser fácil encontrar a quien pudiera sustituirle. Hasta que un día me llamó Esther para ofrecerme montar Dolor y gloria. Yo tenía otro compromiso y, además, me asusté. Le dije a Esther que necesitaba pensármelo. Unos días después me llamó Alcaine, a quien le debo mucho, porque también me animó a hacer Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992). Me dijo: “¿Estás dudando? Pero si te vas a entender muy bien con Pedro”. También me animó Yuyi Beringola, la script. Así que llamé a Esther pensando que ya tendrían a alguien y me dijo: “Te estaba esperando”. ¡Evidentemente! ¿Quién le dice que no a Pedro?

Yo tenía dudas sobre cómo afrontar este trabajo. Y entonces se me ocurrió una cosa que había hecho con Terry Gilliam en El hombre que mató a Don Quijote (2018), y es que iba al rodaje a menudo con un portátil y un disco externo. Lo había hecho también con Ramón Salazar en La enfermedad del domingo (2018); enchufábamos mi portátil a un monitor más grande donde Ramón podía ver lo que estaba montando y yo podía corregirlo al momento. Pensé que esto Pedro no lo habría hecho con Pepe, que trabajaba en el ordenador de El deseo. 

¿Cómo describirías este proceso de trabajo desde que llegas al set?

Yo voy a rodaje a media tarde con el avid en el portátil y con los materiales del rodaje del día anterior. Esto requiere una esfuerzo por parte del DIT y de mi ayudante de montaje, que me entrega los materiales lo antes posible cada mañana para que yo pueda tener un margen para trabajar y conocerme bien el material, probar pre-montajes, etc. antes de ir al rodaje. Una vez en el set, aprovechando la pausa del bocadillo y los distintos momentos en que se ilumina o prepara un plano trabajamos el montaje juntos. Y cuando le requieren en el set yo sigo montando y afinando el montaje. Así conseguimos tener unos montajes bastante ajustados.  

Mi primera experiencia fue en Dolor y gloria, donde, excepto en las secuencias de flashbacks, todo lo demás lo rodó por orden. Pensé que si yo conseguía llevar el montaje al día, podría facilitarle el que pudiera ver cómo iba el trabajo con los actores, sabiendo lo importante que es para él.

Yo llego al rodaje con un trabajo hecho previamente que me permite conocer bien el material. Él reacciona a las opciones que le llevo y me da unas notas muy claras de lo que le gusta y lo que no. Y yo, mientras él se va a rodar el siguiente plano, hago las correcciones pertinentes y luego se lo muestro todo otra vez. Y aunque salgo del rodaje con un montaje bastante afinado, a lo mejor al llegar a casa hago pequeños ajustes de fotogramas, porque el montaje es un proceso que está vivo y todo el tiempo vas haciendo pequeñas correcciones. Lo que sí tenemos ya son las interpretaciones  adecuadas, los mejores planos. Además, Pedro y yo coincidimos mucho en el punto del corte, eso es el momento del cambio de plano de un personaje a otro.

Ya sé que me vas a decir que hay una parte de intuición que no se puede contar, pero ¿cuál es la clave para saber cuándo cortar un plano? ¿Cómo se aprende a hacer un buen diálogo de planos en un montaje? 

Es que cambiar de plano es algo súper intuitivo. Ese momento en que sientes que tienes que ir a la reacción es un sentimiento propio que tiene que ver con algo que no se puede enseñar, que es producto de un sentido del ritmo personal, de tu visión del mundo, de tu experiencia, de cómo sientes; porque en el montaje tiene que ver mucho la intuición y la empatía, cosas que las mujeres tenemos. Hay cosas que son muy íntimas en el montaje y difíciles de transmitir. Ahora los jóvenes que salen de las escuelas montan a varias manos. Eso puede estar bien para probar opciones de montaje en una secuencia determinada, pero el matiz, en el momento del acabado, es muy íntimo, muy personal, yo no dejo que me lo toque nadie. Por eso, lo que me parece increíble es que Pedro y yo compartamos una visión tan similar del montaje. Él sabe verlo todo. Por ejemplo, recuerdo una escena que escribió durante el rodaje de Dolor y gloria y que ha sido fundamental, que es cuando madre e hijo hablan en la terraza. Al montar esa secuencia, hay un momento que necesitaba una pausa donde los personajes asimilaran lo que se estaban diciendo y lo que no se estaban diciendo, los silencios. Así que usé un trocito de silencio de antes de dar motor-acción. Pedro se dio cuenta en seguida, me dijo: “Veo que sabes utilizar los silencios”.  

Una cosa fundamental del montaje es que no montamos nuestra película, montamos la de un director que tiene una intención, quiere transmitir algo y, si él lo tiene claro, normalmente viendo el material sabes lo que tienes que hacer. El material te habla.

¿Te fijaste en el trabajo de Almodóvar con Pepe Salcedo? 

No quise verlo. Después tuve ocasión de visionar todas las películas de Pedro bastante a fondo por algo que hicimos con él para el Museo de la Academia de Hollywood.  

¿Quiénes fueron tus maestros o mentores? 

Yo maestro directo no he tenido. Cuando empecé en Barcelona, me dijeron que, como era chica, eligiera script o montaje. Asistí a un rodaje un par de días y me pareció una especie de caos, así que me decidí por el montaje. Entonces, se enumeraba la película y el sonido cada 24 fotogramas y era pura mecánica. Yo iba a toda velocidad para poder entrar en la sala de montaje y ver trabajar al montador. Pero el montador, Ramon Quadreny, que hizo películas interesantes como Iconockaut (1976) de José María Núñez, cuando yo entraba paraba la moviola y me decía: “Què vols, nena?” Y yo decía, “¿Puedo ver un poquito cómo se monta?». Entonces llamaba a su señora, que era su ayudante: “¡Susana! Que la nena ya ha terminado. Dale trabajo”. Y el trabajo era quitar el polvo o ir al supermercado a comprar. En fin, en eso consistían los meritorias de montaje y para colmo sin cobrar. Así que pensé que para eso era mejor empezar a montar cortos. Entonces no existía la formación que hay ahora. A mí nadie me habló de estructura o de que se podía cambiar el orden de alguna secuencia o que hay un lenguaje de los planos, que cada plano es como un contenedor de información, que el general te dice una cosa y el corto te dice otra… Entonces yo tuve que aprender siguiendo mi intuición y, más adelante, al comprar libros sobre montaje fuera de España, pude comprobar que en los libros se contaban muchas de las situaciones con que yo me había encontrado en mi día a día del montaje.

En el cine español cada vez veo más películas muy bien montadas. A veces llamo a la montadora o montador y les felicito, es algo que me gusta hacer. Sobre todo porque, como yo encontré esta profesión tan cerrada y endogámica cuando vine a Madrid, me dije que sí a mí me iba bien, yo iba a tener una actitud muy distinta.

Edu Grau comenta que ha trabajado con Pedro de manera distinta a otros directores, a la hora de enseñarle cómo iba quedando el material fotográficamente.  

Lo que se había pactado antes de rodar entre Edu y Pedro era poner una LUT previa, y así ya en montaje Pedro lo veía lo más aproximado a cómo iba a verse. Con Alcaine a veces me llegaba una segunda corrección de color para que sustituyéramos los planos que ya teníamos importados en el Avid por otra versión mas ajustada. Pero he podido constatar que la fotografía para Pedro es también muy importante y él está muy encima de la corrección de color.

Lo que yo creo que he aportado a Pedro es cierta tranquilidad. Además de llevar el montaje al día, a veces quedamos los sábados y vemos todo lo montado en continuidad, de manera que puede tener una idea bastante clara de cómo va la película. De hecho, a la semana de terminar el rodaje, después de verla en proyección, ya solemos dar por terminado el montaje. Es verdad que incluso durante el proceso de montaje de sonido, y mientras Pedro y Alberto Iglesias están trabajando la música, los VFX están en marcha, etc., si en alguna de las proyecciones viéramos que hay que hacer alguna corrección o cambio en el montaje lo haríamos, a pesar de que afecte a los distintos procesos en marcha, como montaje de sonido o VFX, porque en El deseo son muy generosos y trabajan muy bien para que haya el mejor acabado posible.

¿Qué nos puedes contar del trabajo con el sonido, teniendo en cuenta lo importante que es la música en el cine de Almodóvar? 

Para él, el sonido es muy importante. Por ejemplo, durante el montaje de La habitación de al lado, Pedro insistía en unos pájaros que suenan al amanecer, después de que las dos protagonistas han visto la película Dublineses, y se los pedía a Sergio Bürmann, el técnico de sonido directo, a mí… Y Ana de montaje de sonido nos entregó unos pájaros para ese momento. A veces, hay sonidos que, aunque sean de referencia, es importante colocarlos durante el montaje de imagen porque ayudan a la credibilidad, sobre todo si estamos en un set. En el momento de las mezclas de los diálogos, los distintos sonidos y la música, llega Pedro a mezclas y me da la impresión de que sabe muy bien lo que quiere. La primera vez que escuchamos todos los elementos sonoros juntos es en mezclas, y para todos es una sorpresa ver cómo de golpe crecen las secuencias con el sonido. La música, especialmente, lleva la imagen y las interpretaciones a otro nivel. Es maravilloso ver cómo todos estos elementos se complementan.

Respecto al montaje yo necesito tener un tiempo a solas con el material, un diálogo silencioso con la imagen para impregnarme, para conocerlo bien y apropiarme. Antes me preguntabas: ¿cómo sabes el punto del corte? Pues porque hago el ejercicio de ponerme en el lugar de los personajes. Yo soy Tilda, pero también soy Julianne, que la escucha, y también soy el público. Y pienso: ¿en qué momento es necesario que el público vea la reacción de la otra? A veces he notado en algunas películas que un personaje habla y el otro responde sin haber tenido tiempo de reflexionar o pensar lo que va a responder. Eso es un fallo de montaje. O en una conversación normal, antes de que yo acabe una frase, tú sabes lo que te estoy diciendo. Por lo tanto, no tengo por qué terminarla en el plano de la que habla. Mejor ir a la reacción de la persona que escucha, porque muchas veces ahí es donde está lo importante. Y, al contrario, cuando un personaje acaba de hablar y tú no cambias de plano, te quedas en ese personaje, es que hay algo raro: ¿está incómoda, está esperando la respuesta, no está segura? Por tanto, en cada decisión de montaje estás dando información por lo que no se dice, pero que dice el lenguaje de los planos, el tempo fílmico. Al final, cada uno aportamos nuestra sensibilidad, y esto no lo ve nadie, nadie sabe lo que hacemos los montadores. 

Aunque me decías antes que montas la película de otro, en mi opinión la autoría del montaje es muy importante. 

Sí, pero es un oficio difícil de defender. Somos unos raros que nadie ve, y eso a veces incluye a gente de la propia industria que no defiende nuestra labor, cuando el montaje es inherente al cine, este no existiría sin el montaje y al revés, y viceversa. Sin embargo, la fotografía existía, el vestuario; muchos oficios del cine venían del teatro. Pero nuestro oficio puede colisionar a veces un poco con la dirección. Yo no siento esa ambición y esa necesidad de decir “es que yo tuve esa idea, yo hice esto” porque es algo colectivo, pero es verdad que a veces una idea es mía y a veces es del director.  

Al final el cine es un arte coral y cada uno tiene su parte de autoría (algunos más que otros).  

Lo que está claro es que hay un guion, un rodaje con unas interpretaciones, una puesta en escena de un director y un montaje, donde la película adquiere su forma definitiva. Y te aseguro que desde que se rueda con cámaras digitales se graba muchísimo. Yo he hecho una película hace poco que tenía más de 300 horas que tuve que ver y clasificar. Nadie puede hacer eso por mí, pueden ayudarme mis ayudantes, pero yo necesito haberlo visto, porque cuando estoy montando, al haber visto el material, puedo proponer al director algo de lo que tenemos. Y él confía, porque no se ha visto las 300 horas de material (no es el caso con Pedro, porque no rueda esas cantidades de material). 

Sé que Pedro antes hacía muchas tomas, pero, por ejemplo, en Madres paralelas hacía 2 o 3 de media. ¿Con cuánto material has trabajado en La habitación de al lado? 

Tendría que haberte mirado las horas, porque no me he fijado, la verdad, aunque al final lo importante es cuántas tomas buenas te da. Antes, con el material fílmico en 35 mm, como el negativo era muy caro, lo limitaban a unos 16000 metros para una película estándar, y nos dejaban positivar solo una o dos tomas buenas. Y ahora, en cambio, se puede grabar con una, dos cámaras o las que haga falta. Pedro es más de una cámara, porque así controla perfectamente encuadre, luz, todo. Y hasta llegar a la interpretación que él quiere puede haber dos tomas buenas, aunque a veces la mejor opción de montaje consiste en montar distintas partes de distintas tomas. A veces los montadores tenemos nuestros trucos como, montar una toma de imagen a la que le ponemos otra toma de sonido o aprovechamos cuando estamos en un personaje que escucha para mejorar una interpretación eliminando pausas, dudas etc…Es decir, que utilizamos un sin fin de herramientas para llegar a la mejor película posible. Y tenemos que darle a entender al director que el montador está absolutamente a favor de obra. No solo yo: los montadores de primera como Thelma Schoonmaker, Walter Murch, Michael Kahn…todos montamos la película del director. A mí, si me llega material pobre o difícil de montar, pero veo que hay una idea detrás, que el director tiene una visión, pienso: “Estamos salvados”. Lo peor es cuando no se sabe qué película se quiere hacer. 

Y ahí supongo que es cuando cobras más importancia, porque es cuando reescribes la película. Se ha dicho muchas veces que hay dos oportunidades para escribir la película, en guion y en montaje. Ya que mencionas a Walter Murch, cómo no recordar su frase: «Convertir la oportunidad en destino». 

Eso es genial. La de veces que pasa que una secuencia que supuestamente no está bien rodada tiene problemas, y pruebas y pruebas una y otra versión de montaje. Y muchas veces el resultado es mejor que la primera idea. Pero es importante que el montador sea una persona discreta y que tenga tacto. Por ejemplo, a veces veo claro algo que habría que cambiar o corregir, pero hay que saber esperar al momento adecuado para plantearlo, cuando el director esté perceptible, dispuesto a aceptar determinados cambios. Eso es algo que he ido aprendiendo. El tacto es importante. Luego hay directores con los que no te entiendes. Hay directores que son más montadores. A veces hay directores que planifican muy bien los planos para montaje, por ejemplo, con una cámara que acompañe las acciones, como hacía mucho Hitchcock.  

Y otra forma es grabar mucho material e ir dejando que se produzcan las cosas, y luego en montaje ya descubriremos la película. Ahora veo que hay directoras y directores jóvenes que trabajan así y llegan a resultados que están bien. Todo es válido. Lo peor para mí es un guion largo, sufro muchísimo con esto. Les digo: “Es mejor que cortes ahora, no te van a dejar hacer una película de 3 horas”. Cuando tienes que cortar en montaje se resiente el ritmo. Dede Allen, montadora de Bonnie and Clyde, que por cierto fue la primera, hombre o mujer, en aparecer sola en los títulos de crédito, contaba que, en El buscavidas, Paul Newman se quejaba de que haber eliminado su mejor interpretación en montaje le había costado una nominación al Óscar. Parece que había dos secuencias que más o menos decían lo mismo: una se dejaba cortar porque no formaba parte de la acción principal y la otra no. Entonces, claro, cuando un guión es largo en montaje cortamos lo que se deja cortar…

Además de tus directores habituales, ¿te permites elegir nuevos proyectos por el director o por el guion? 

Sí, solo elijo guiones que me gustan. Gracias a trabajar con Pedro, estoy en una fase en que tengo mucha oferta de trabajo, y mucha internacional, curiosamente. Después de Dolor y gloria me llamó Deepa Mehta ofreciéndome montar en Canadá una película llamada Funny Boy, y desde entonces nos hemos hecho íntimas. Me contó que le habían preguntado quién sería el montador a nivel mundial con quien le gustaría montar, y ella dijo: “La montadora de Dolor y gloria”. ¡Cuánta razón tenía Alcaine! Sin embargo, no creas que en España me llaman tanto, porque la gente joven llama a montadores de su generación, que es lo lógico.

Edu nos comentó que en la parte rodada en USA hubo muy poco equipo español. De hecho, Pedro se ha rodeado de equipo nuevo norteamericano, de manera muy inteligente, para ayudarle a establecer esa mirada estadounidense. ¿Tú estuviste en NYC? 

Sí, yo fui por esta costumbre que tenemos de llevar la película al día de montaje, que, por otro lado, hizo posible que estuviera terminada a tiempo para el Festival de Venecia.  

Cuéntame, ¿cómo ha sido la experiencia de montaje en La habitación de al lado?

Pues mira, como yo me considero montadora de películas de diálogos, he disfrutado muchísimo buscando el fotograma exacto de estas mujeres: cómo respira una, cómo respira la otra, lo que se dicen… 

Yo con Tilda ya trabajé en La voz humana, donde estaba maravillosa, pero todo el peso caía sobre ella. Aquí tenía que compartir pantalla con el personaje de Julianne. Sobre guion ya veías que las dos son coprotagonistas. Tilda es mágica, un ser divino, de otro mundo, muy inteligente e intuitiva, una grandísima actriz; además, personalmente me parece maravillosa, entiende a la perfección a Pedro, son como hermanos. Pero Julianne Moore es también una grandísima actriz. Recuerdo su personaje en Las horas (Stephen Daldry, 2002), una película que me fascina y me hubiera gustado montar.  

Su personaje evoluciona, teme la muerte, pero se entrega a su amiga cuando le pide ayuda. Su personaje es un ser generoso y luminoso que la acompaña y escucha, aparentemente en un segundo plano, atenta a sus necesidades. Y claro, era duro decidir con cuál de las dos quedarse, porque, por un lado, tienes que estar con Tilda, con su proceso vital, pero por otro también con el de Julianne, atenta a su actitud, a sus reacciones. Así que, cada vez que sacrificaba el plano de una para poner el de la otra me dolía, porque ambas están siempre fantásticas, sus interpretaciones son sublimes. Pero esto es montar: seleccionar, desechar, a veces a favor de una, a veces a favor de la otra….Vemos planos, miradas, reacciones, que nadie mas verá porque finalmente no se montan. En fin, la verdad es que he disfrutado muchísimo este montaje. Ha sido una experiencia increíble.  

Recuerdo una escena en Nueva York en que las dos salen del piso de Tilda y se van al parque. Había mucho tráfico y no valía el sonido directo. El sábado siguiente las convocamos y Julianne, cuando vio la escena montada, dijo: “No me ha pasado nunca que en menos de una semana me enseñen la escena montada para doblar, y es que todavía estoy en la escena, la puedo decir con la misma respiración, el mismo estado anímico”.

Para terminar con esta fascinante charla, me dijiste al principio que no aprendiste con montadores, pero a lo largo de la charla me has comentado varios referentes. ¿De quién aprendes tú hoy en día? 

Pues mira, se puede aprender de mucha gente. Un director que me gusta mucho es Sorogoyen, que monta con un ex alumno mío de la ECAM, Alberto del Campo, que ganó el Goya por As bestas. Otro director que también es un gran montador es Rodrigo Cortés. Tú puedes ser una grandísima montadora y tener un director que sea también un gran montador, como es el caso de Scorsese y Thelma Schoonmaker. Thelma es brutal con los ritmos. La verdad es que hoy en día quien no aprende es porque no quiere. Yo veo por las plataformas películas en las que analizar el montaje, paro y vuelvo atrás y aprendo mucho. Thelma, por ejemplo, hace cosas como, cuando va a cortar un plano, lo hace en el momento en que un personaje inicia un movimiento, por ejemplo, levantando el brazo, y lo une con un movimiento similar de otro personaje en el plano entrante. Eso te da la sensación de que continúa con el mismo movimiento. Me gusta su técnica. Luego, por ejemplo, me encanta Walter Murch, creo que es muy bueno y un trabajador incansable. Y hay otros: Claire Simpson, Verna Fields, Dede Allen, Sally Menkes, Anne V. Coates, Michael Kahn…

¿Te sirve trabajar con referencias, igual que trabaja, por ejemplo, el director o el director de fotografía? 

No, el montaje no se puede apoyar tan fácilmente en referencias previas como lo puede hacer el director de fotografía o incluso el compositor. Yo, que viví en Londres, cuando regresé a España y empecé a  ver cine español, vi que muchas veces no me gustaba y no sabía por qué, hasta que me di cuenta de que normalmente montaban casi siempre a los personajes en boca, ves al que habla y después al que responde. En cambio, en el cine anglosajón, al que me había acostumbrado, montaban mucho más sobre las reacciones, los que escuchan, los que están allí pero no hablan. Me di cuenta de que había otros valores, que cuando tú has establecido la expresión del que habla, entonces puedes mostrar otras cosas y engrandecer el montaje, añadir capas de significado que no son obvias. A veces, los estudiantes quieren poner todas las reacciones, todos los planos. Pero tienes que aprender a ser minimalista, a que menos es más. 

Por ejemplo, en Margarita Gautier (George Cukor, 1936), de esta gran montadora de los inicios del cine que es Margaret Booth, hay un momento en que Margarita y su amante asisten a una boda de unos amigos de ella y en cada frase de “Yo te desposo” no ves a la pareja que se casa, sino a Margarita y a su amante, que no se casan, pero por el montaje el efecto es como si se estuvieran casando. O sea, hay dos bodas; lo que pasa de verdad en la escena no importa, la pareja que se casa no es relevante. Lo que interesa es esta pareja que se mira y se están haciendo los votos sin decirlo, solo con sus miradas. Esto es una idea de montaje clarísima. 

Y decían que el montaje es un oficio técnico. Si fuera solo técnico, ¿por qué los directores insistían tanto en qué querían a un montador determinado? Porque el montador es una persona de confianza del director, porque sabe que le puede aportar algo más, porque la forma definitiva de la película sale de la sala de montaje. Pedro dice en una entrevista de Elsa Fernández Santos en El País que, para bien o para mal, la película se hace en el montaje, y es de agradecer.  

A mí me gusta que el director vea que la sala de montaje es un lugar de confianza, un lugar seguro donde trabajar conjuntamente, con tiempo para probar caminos y distintas opciones de montaje hasta encontrar la mejor película posible, sin las tensiones o estrés inherentes al rodaje.

¿Qué consejo darías como montadora experta? 

Pues que nunca hay que darse por vencidos, que aunque al iniciar un montaje a veces sentimos que no vamos a poder con la película, no hay que dejarse vencer, ni tenerle miedo.  Hay que avanzar poco a poco, día a día, trabajando cada secuencia como si fuera la única, y corte a corte, plano a plano y secuencia a secuencia, al final podremos con la película.