‘The Human Hibernation’: el eco del alma en la naturaleza 

Entrevistamos a Artur-Pol Cambrubí, director de fotografía de la película de Anna Cornudella que se estrena hoy en salas de cine

Esta misteriosa cinta, rodada mayoritariamente con luz natural, nos sumerge en un universo distópico donde los seres humanos hibernan durante los meses más fríos del año, a merced de los ciclos naturales, desafiando así el antropocentrismo y explorando una nueva relación con la naturaleza. Las imágenes con acabado analógico de Artur-Pol Camprubí crean una galería de encuadres que cautivan con su belleza atemporal, alternando entre panorámicas expansivas y primeros planos íntimos. 

Partiendo de la desaparición de Erin, una niña que despierta prematuramente de su hibernación, Clara, su hermana mayor, nos llevará en un viaje de búsqueda de respuestas y confrontación con las narrativas preestablecidas por la sociedad en la que vive, que hiberna durante los meses más fríos del año. Una reflexión sobre el ser humano, la contradicción y la condición animal.

AUTORA: IRENE CRUZ

La directora y artista multidisciplinar Anna Cornudella nos habló durante su estreno mundial en la pasada Berlinale del grandísimo trabajo de investigación detrás de este proyecto: “Lo que a simple vista parecen imágenes metafóricas, son una reflexión profunda sobre la vida, la naturaleza, la familia, las comunidades, la cultura, la ciencia, las religiones y el rol del ser humano en el mundo”. Con el director de fotografía, Artur-Pol Camprubí, profundizamos sobre su proceso creativo en entornos naturales, actores humanos y animales».

ENTREVISTA A ARTUR-POL CAMPRUBÍ, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Cómo entraste a formar parte del equipo de Human Hibernation?

Anna llevaba tiempo fascinada con toda la corriente de pensamiento – que a mí también me interesaba mucho- conocida como  multiespecies, que está abanderada por Donna Haraway. Se trata principalmente de equiparar el análisis del mundo animal y vegetal, así como de las biosferas de lo microscópico, a la percepción humana; es decir, adoptar una perspectiva menos antropocéntrica.

Durante su investigación a raíz de una beca del MACBA, Anna “descubrió” un animal que se llama echidna que, debido a los grandes incendios que se sucedieron en Australia, empezó a hibernar cuando nunca antes lo había hecho en su história genética. Fue como una especie de punto de partida con el que comenzó a tejer la narrativa en la que acabó derivando la ‘peli’, con un respaldo eminentemente científico. Durante el proceso, mientras ella iba estructurando el proyecto, íbamos compartiendo diferentes hallazgos como amantes de la biología que somos y, cuando llegó la subvención de cine experimental de ICAA, llevamos a cabo la preproducción a nivel formal. 

¿Cuáles fueron tus decisiones más importantes como director de fotografía? 

Inicialmente, trabajé en la definición de varias ideas en colaboración con la directora, referente a cómo nos relacionamos con el entorno, a los ritmos ezquizofrénicos de frenteismo y productividad que imperan en occidente o  a lo disociados que estamos con relación a nuestra forma de coexistir con el resto de especies. Así pues, sabíamos que queríamos explorar ritmos más bien lentos. Después empezamos a acotar formato, texturas… 

¿Qué cámara y lentes usaste y por qué?

Sinceramente, la decisión de qué material escogimos estaba condicionada a las limitaciones económicas del proyecto, que eran muchísimas. Sabíamos que podíamos contar con ópticas Sigma, ya que soy embajador de la marca. Yo ya había trabajado con los zooms 18-35 T2 y 50-100 T2, unas lentes muy prácticas y versátiles que nos permitían conseguir -con un filtro Soft FX- una textura que no era excesivamente agresiva en el recorte ni demasiado telúrica-vaporosa.

En cuanto a la cámara, elegí la Amira porque es todoterreno. Es un cuerpo de ARRI, con el que me siento muy cómodo trabajando y, a su vez, también nos daba flexibilidad en los desplazamientos para adaptarnos a la naturaleza y a la improvisación que existe en la propia película. Éramos solo 6 personas en el rodaje, así que se priorizaban las decisiones más bien pragmáticas. 

Me resulta muy intrigante la textura que has logrado en la película, casi reminiscente de lo analógico; posee una característica muy distintiva. ¿Qué técnica has utilizado?

Hubo dos apuestas: una fue forzar el sensor por debajo en cuanto a la exposición. Muy al límite. Hicimos algunas pruebas y vimos que a nivel de contrastes había como un manto, que, si luego lo forzábamos en ‘postpo’, reduciendo el ruido y añadiendo algún tipo de grano imitando al analógico, nos quedaba como un mundo atemporal muy interesante, entre lo digital y lo analógico, que no sabes identificar. 

Es una textura muy poco vista que de algún modo dialogaba coherentemente con la idea de la película, ese no-tiempo y ese no-espacio. Forzábamos y subexponíamos por debajo hasta el punto de que veías el false color casi todo azul; nos asustábamos un poco. Pero en las pruebas vimos que era lo que buscábamos y confiamos en ello.

Por ejemplo, esto también nos permitía esconder totalmente los rostros de las vacas y así se convertían de algún modo en entes, en una especie de siluetas divinas, casi espectrales. Era perfecto para transmitir lo que queríamos. 

Por suerte, también contaba con la presencia de Lucía Ajuria, mi ayudante de cámara y consejera en set, que me ayudaba a mantener esa coherencia en la apuesta y a no dudar cuando menos claro lo veía.

¿Sueles hacer este tipo de pruebas previas en proyectos tan autorales como este para conseguir algo diferente? ¿Se experimenta más cuando hay bajo presupuesto? 

No son pruebas que lleven mucho tiempo, quizá un solo día, pero las suelo hacer independientemente del presupuesto que haya. En este caso, consistió en hacer distintas exposiciones y luego probar cosas en la sala de color. En ello me ayuda mi compañero Martí Somoza, que es con quien acostumbro a trabajar el color grading: lo metemos en DaVinci y vamos testando. 

Creo que lo importante es apostar, aunque en el inicio no se tenga una idea clara. En este caso dije: “Vamos a forzar, a ver qué pasa”. Yo sabía que eso iba a tener una personalidad, aunque ‘académicamente’ estuviera fuera de la ortodoxia y de los límites de lo establecido, esa elección nos iba a llevar a algún lugar, obviamente. Luego, es importante intentar ser coherente con ella, aunque muchas veces en set, mientras estás haciendo el plano, asuste. Y, en ese sentido, las pruebas son de crucial transcendencia. 

¿Se ha utilizado exclusivamente luz natural?

Técnicamente, el 85% es luz natural, trabajando desde la perspectiva de las puertas y las ventanas, cortando y restando más que añadiendo. ‘Bandereando’, usando floppys humanos…hacíamos unos inventos loquísimos. 

Desde el concepto de ausencia y de que el exceso de luz puede resultar paradójicamente cegador, también brotaba la idea de reducir luz en vez de sumarla, porque técnicamente sabíamos que nos podía llevar al sitio que nos interesaba teóricamente. También por una necesidad pragmática de que éramos un equipo muy reducido y no podíamos disponer de un equipo de eléctricos que nos iluminaran y nos texturizaran con los tempos que estábamos manejando. Pero hay alguna parte en la que sí utilizamos luces, como en la parte del sueño.

La película está rodada entre Catalunya y Estados Unidos. ¿Cuál es la relación entre estos dos lugares tan distantes? El resultado final muestra una gran cohesión…

El proyecto de Anna nació en Estados Unidos, donde existe mayor variedad de fauna y flora en comparación con España. Por eso se tomó esa decisión, y también porque Anna quería la presencia de Neil O’Neil en la película, un gran amigo suyo de Nashville. Además, en Estados Unidos la gente tiene un vínculo más estrecho con la naturaleza; por ejemplo, si te dejas la basura fuera, quizá te encuentres un oso al día siguiente.

Rodamos en cuatro fases distintas: empezamos en EE. UU. y después, viendo el material, identificamos ciertas escenas que pensamos que sí podíamos rodar más cerca de casa, porque no requerían de una fauna en concreto y porque no necesitábamos a ciertos personajes. Por eso, la tercera y la cuarta fase se rodaron en Cataluña intentando emular todo lo rodado anteriormente, con cierta interpretación libre, ciertas vegetaciones o paisajes que en coherencia pudieran dialogar entre ellos, para poder acabar la película.