Tierra en Claro-Oscuro

La fotografía de Rodrigo Lalinde en ‘La mujer del animal’

Autor: Rodrigo Lalinde

Varios años atrás, cinco o seis tal vez, Víctor (Gaviria) me comentó sobre las ideas y temas en los que estaba pensando y que se convertirían más tarde en la película La mujer del animal. Para ese entonces no había guión y sus nuevos relatos venían de haber encontrado a Margarita, una señora que lo impactó con sus testimonios, los cuales fue grabando en audio y en vídeo algunas veces. Me envió las transcripciones de dichas grabaciones y a medida que escuchaba y veía me iba interesando más y más el tema. Nuestras conversaciones, comentarios y reflexiones crearon en Víctor la necesidad de escribir un guión.

Víctor no es una persona que trabaje rápido. El hombre siendo cineasta es primero poeta y antes, un habitante del planeta que va rumiando historias y testimonios que alimentan lentamente las ideas para que estas lleguen a convertirse en películas.

Fase Previa

Durante esos años previos a la realización de la película, nuestras conversaciones tocaban el tema de Margarita y empezábamos a discernir cómo podríamos llevar al cine situaciones tan escabrosas. Ante las características que iba tomando el proyecto, y las difíciles posibilidades de tener productor, pues sabido es que los temas y producciones de Víctor vienen siempre con la carga característica de no ser temas y/o películas comerciales, le fui animando a que desarrollara las ideas y fuera organizando la trama, brindándole apoyo en el sentido, que dado el caso, nos conseguiríamos una cámara digital de formato medio y podríamos aventurarnos a rodar con el espíritu del cine independiente y bien subterráneo.

Desde hace unos años para acá, las cámaras de vídeo digital nos proporcionan cualidades en las que no es necesario tantos aparatos de iluminación ni de tanta potencia y dadas las características de la historia a narrar podríamos hacerlo dentro de los parámetros del cinema verite, y obviamente sin mayores artificios. Por ahí pasaron esos pensamientos y así fue surgiendo un guión o lo mas aproximado a serlo. Pero al mismo tiempo nos planteábamos que, después de haber logrado las películas que hemos hecho juntos, pues ¿por qué no reafirmábamos nuestra experiencia cinematográfica y procurábamos darle un mayor estatus al proyecto filmando la película en emulsión negativa? aunque en todo caso una película de bajo presupuesto, con mínimo equipo humano, y una actitud bien ‘guerrera’, o ‘guerrillera’ como se suele decir en el medio.

Rodrigo Lalinde DoP

Preproducción

La historia se desarrollaría en un barrio de invasión, donde los personajes son gente común, amen de varios delincuentes que tienen azotada a la incipiente comunidad. Esta condición de la historia nos permitía pensar en una forma de producción relativamente viable económicamente, pues no serían necesarias muchas locaciones, sino desplazamientos por un mismo barrio. Ya pensaba yo entonces que rodaría en 16mm o mejor S16mm como se habían filmado nuestras dos anteriores películas: La Vendedora de Rosas (1998) y Sumas y Restas (2004).

Conocí durante esos años previos de preparación muchos testimonios de mujeres que fueron piezas claves para la construcción de la trama sustento del futuro guión y comentábamos acontecimientos que durante esos años nos permitieron descubrir que el tema de la violencia a la mujer estaba inscrito según las denuncias mundiales en diferentes niveles y culturas. Pasados un par de años de nuestras primeras conversaciones, Víctor me dijo que tenía un amigo que podría invertir una buena ‘plata’, aunque quizás no la suficiente, pero ya era algo. Empezamos entonces a conversar con un camino trazado más concreto. Andábamos por Medellín, visitábamos barrios, y Víctor me mostraba fotos referentes de los distintos tipos de personajes, pues siendo una historia tomada de un relato real debía ser ubicada en la época de cuando aconteció: principios de los años 70. Eran fotos de camajanes [Persona holgazana de mal vivir que se las ingenia para vivir a costa de los demás], de ladrones siendo presos, de los barrios donde habitaban y donde ocurrieron los hechos. En su mayoría eran fotos en blanco y negro, lo que me fue llevando a plantear la posibilidad de por qué no hacerla así, en B/N.

El tema escabroso y emocionalmente intenso me sugería la característica de documento, de un realismo crudo, como de ‘reportería’, y por esa idea anduvimos un buen tiempo. Nos cuestionábamos si comercialmente sería aceptada una película fuerte y sin color, sabiendo que lo mas probable era que por ello no llegase a ser atractiva para el gran público, algo que yo veía claramente, sabiendo además que Víctor no es un director que mueva precisamente masas por hacer un tipo de cine divertido. Y para mí, como director de fotografía, el gran reto era cómo crear un estética visual que se contrapusiera a un tema tan brutal.

En el 2013, Ida, la película de Pawel Pawlikowski rodada en blanco y negro, obtuvo muchos galardones cinematográficos, teniendo un gran éxito comercial, y nos sentíamos apoyados en una posible decisión de pensar nuestra película en B/N. Ya se había roto el tabú comercial y se estaba demostrando que si la historia lo ameritaba pues, ¿por qué no? Formato liviano, cámara ligera, incluso pensaba en AATON y magazines de 200 pies. Aunque Víctor y yo estábamos seguros de que encontraríamos cómo desarrollar la trama y las posibles líneas dramáticas, a ambos nos inquietaba, en todo caso, embarcarnos en otra arriesgada aventura cinematográfica, enfrentar otro realismo nuevo. Mientras tanto, continuaba con mis trabajos en televisión que además de procurarme el sustento económico para poder dedicarme a estas  aventuras me ha permitido profundizar en mis conocimientos de dramaturgia, ya que en el último tiempo he ejercido como director. Por eso, estudiaba con juicio y análisis los parámetros y desarrollos de la narrativa dramática y caracterización de personajes. Es una práctica de la que he sabido sacar provecho.

Apareció finalmente el coproductor y se fue llegando a un compromiso; como era de esperar, la idea del B/N fue descartada.

Entramos a plantearnos entonces hacer la película en las condiciones normales tal y como se filman la mayoría con la pretensión de entrar en los canales comerciales de distribución.

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Localizaciones

Confirmadas las fechas de rodaje, empezamos a visitar posibles barrios de la ciudad de Medellín que se acercaran en apariencia a los originales de la historia que transcurre en los años 70. Entre aquellos años y el 2014, cuando rodamos la película, los espacios y lugares de los barrios han sufrido importantes transformaciones, especialmente en los materiales de construcción, lo que supone una necesaria intervención por parte del departamento de arte, aunque teníamos aspectos también a favor, como por ejemplo, que los barrios no eran de calles transitadas, de hecho no había calles sino senderos en su mayoría peatonales. El barrio debería estar en construcción, punto a favor pues las casas estaban construidas normalmente con materiales de deshechos urbanos: tablas, trozos de madera, tela asfáltica, latas, etc.  Por el contrario, en tiempos más actuales existe en estos barrios mucha más presencia de materiales plásticos como las lonas, frente a las edificaciones primeras que no lo utilizaban y donde el cartón era el principal elemento de construcción.

En cuanto a la energía eléctrica, en la actualidad, llega por líneas que cruzan las montañas y de donde se desprenden infinitos cables de contrabando que llegan hasta las viviendas alimentando bombillos ahorradores, bombillos que eran realmente un problema tanto para fotografía como para arte. La mayoría de las casas utilizan ahora ese tipo de bombillos que dan la luz fría. Personalmente, esas lámparas de luz fría no me gustan y prefiero la luz más cálida, la presencia de luz tungsteno 3200 k considero que nos ayuda a marcar una diferencia del día a la noche. Ya es un código, un parámetro cultural, pues es la luz amarillenta la que conocimos desde tiempos inmemoriales.

Los postes eléctricos y los transformadores modernos se nos presentaban como inconvenientes visuales, ya que aquellos primeros barrios no tenían casi postes y se usaba mucha luz derivada; no obstante, los postes, los transformadores y sobre todo el enjambre del cableado actual fueron elementos que supimos aprovechar.

El barrio elegido para el rodaje se escurre en una ladera, como la mayoría de barrios populares de Medellín y dada la topografía de la ciudad, hay presente un escenario luminoso nocturno que empezaba a proporcionarnos ya un recurso estético atractivo. Comenzamos entonces a descubrir los elementos claves que irían definiendo el camino visual para la puesta en escena. Los fondos con profundidad, lo obtuso del terreno y la alternativa de utilizar los elementos verticales como postes y maderos u horizontales como los cables eléctricos tendidos en toda la escenografía caótica y caprichosa de las calles, me proporcionaban como fotógrafo elementos para la composición del plano, dándole a éste, mediante el uso de esas líneas, agresividad y dinamismo, creando así el sentido dramático de la película.

Sumándose a ese sentido me encontré con otro importante elemento muy presente en el escenario y fue la tierra, el barro, el polvo, y lo rústico de los materiales con que se construyen las casas, los ranchos. Empiezo entonces a plantearme el aprovechamiento de dichos elementos para crear texturas, especialmente la de las pieles donde tendrá que aparecer el deterioro causado por el sufrimiento y la violencia.

Se me iban presentando así los componentes para encontrar un lenguaje visual y el cómo y el dónde se desarrollaría la historia, algo sumamente importante para decidir una ruta estética.

De izda a Dcha: Víctor Gaviria, director; Rodrigo Lalinde, DoP, y Armando García, gaffer

Dinámica de trabajo

El planteamiento artístico avanzaba sin mayor inconveniente, pero fue en la estructura logística cuando empezaron los problemas habituales: ¿Cómo subiremos a esas alturas de los cerros de Medellín una planta eléctrica?¿de qué equipo técnico y humano podré disponer? y finalmente como consecuencia de todo ello ¿qué estilo fotográfico podré desarrollar en las circunstancias dadas?

Decidí finalmente, después de sopesar el presupuesto y las necesidades técnicas y visuales, que filmaríamos con Alexa XT, modo RAW. Durante las visitas de locaciones previas al rodaje, no solo tenia la cámara de fotos, si no también una cámara de vídeo Sony VG20, que utilicé como herramienta para registrar comportamientos de luz tanto de día como de noche, ángulos y exploración de movimientos.

Inicialmente la topografía invitaba a buscar la utilización de una grúa o una cabeza caliente para reducir los desplazamientos de arriba y abajo como un recurso perfecto. Tendría cubrimiento ascendente que funcionaria en el acompañamiento de personajes que subían por las calles destapadas como si fuesen movimientos de dolly y la posibilidad de ángulos en el juego de desniveles, en cenitales y contrapicados. Analicé con juicio y detalle esta herramienta que siempre es muy atractiva, pero con solo ver los ojos de terror de la productora imaginando los costos del alquiler de una grúa aunque fuese por una semana, tendría que optar por algo más práctico y rápido que diera agilidad de rodaje, descartando ese  maravilloso ‘monstruo’ radicalmente.

En la película que rodé con Barbet Schoreder, La virgen de los Sicarios (1999), desarrollamos un guión técnico desde el rodaje del guión literario a modo de prueba con una cámara Mini-DV, donde incluso grabamos con los mismos actores. Ensayábamos en las locaciones con esta pequeña cámara y grabábamos prácticamente siguiendo el guión paso a paso. Desde entonces, he procurado usar este método de aproximación a las películas que ruedo, aunque en el caso de La Virgen de los Sicarios me enterré el cuchillo yo mismo. Barbet quería en el rodaje movimientos de cámara que yo había explorado con la mini DV para realizarlos con el equipo ya profesional. Fue complicado, aunque muy interesante tener la película pre-rodada.

Naturalmente, las características de cada película son muy distintas y el trabajo con actores profesionales viene a ser muy diferente al que realiza Víctor, donde los personajes son actores naturales y estos nunca repiten una actuación o movimientos con precisión. Lo importante para mí es que tanto el director como el fotógrafo sepan y conozcan la totalidad de la película antes de hacerla, teniendo incluso las posiciones de cámara así en el rodaje finalmente se cambien, se creen unas nuevas o se descarten algunas. Si entre fotógrafo y director existe esa claridad se ha ganado terreno ahorrando tiempo de rodaje pues las dudas o discusiones al momento de filmar quedan rápidamente aclaradas. Insisto, aún en el rodaje se pueden encontrar diferencias respecto de esos planteamientos previos, pero cualquier otro diseño se resuelve con bastante celeridad y claridad.

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Iluminación

En aquellos barrios de Medellín, las condiciones de luz en las noches son muy precarias. No existe alumbrado público. Mencioné postes eléctricos, pero estos solo son de la red de cableado de la energía doméstica, pero no de alumbrado público, por lo que las lámparas que hay en los caminos son bombillos normales de 60 watts máximo a los que les acomodan un pedazo de plástico encima para evitar que los reviente la lluvia y están montados sobre maderos o varas de guadua [Planta gramínea parecida al bambú que tiene un tallo arbóreo, espinoso y lleno de agua, que suele medir hasta 20 m de alto por 20 cm de ancho; se utiliza en la construcción de instalaciones rurales]. Ese detalle me sirvió para ubicar nuestros bombillos a nuestra conveniencia, lo mismo que para eventualmente parar un madero si necesitábamos tapar una torre moderna de teléfonos celulares que se presentaban en la distancia. Todas estas circunstancias de precariedad de iluminación «natural» me proporcionaban elementos de estilo para integrar en la fotografía, y así mismo entender que debía utilizar bajos niveles de luz y nunca exacerbar la iluminación, pues la película definitivamente debería tomar un toque realista que le proporcionara verosimilitud. En la medida en que la fotografía sea la narración misma el espectador otorgará mayor credibilidad a lo que sucede en la pantalla.

Igualmente hice pruebas del registro fotográfico que tenía la ciudad en el atardecer, en la noche y en cómo los infinitos focos luminosos nocturnos marcaban la específica ubicación del barrio en el espacio, buscando finalmente cómo representar su presencia dentro del encuadre.

Esta búsqueda me proporcionó otro elemento que debía considerar: la baja intensidad de luz de mis fuentes de iluminación para permitir que se sintiera la ciudad con su luz propia. Combinar entre luces de tungsteno con filtros cálidos puestas sobre el eje de la cámara con lámparas a 5.600ºK situadas en contraluz para que solo se dibujaran los contornos de los rostros, y todo ello a muy baja intensidad.

Había en la película una gran parte de locaciones exteriores noche, con planteamientos de puesta en escena que incluían distintos desplazamientos a lo largo de los caminos tanto de los actores como de la cámara; como consecuencia de ello concluimos que era necesario tener algunas lámparas de mayor potencia, o sea que sí o sí necesitaríamos una planta eléctrica (generador). Necesitaba utilizar dos o tres luces HMI mínimo, de 4 Kw. Por cuestiones logísticas era difícil manipular otras de mayor potencia y tamaño, pues el terreno en esos caminos es muy escarpado e irregular, lo que dificultaba la manipulación y ubicación de aparatos más grandes y pesados. Es un trabajo de coordinación con producción, el análisis de qué fuente de energía usar. En algún momento se intentó hacer contacto con las empresas públicas para tratar de lograr un transformador de energía del que pudiéramos depender como fuente. Esa gestión fue apareciendo como opción, pero luego debió descartarse por costos y supongo, que por las dificultades que tendrían las empresas de energía para llevar, no solo un aparatoso transformador sino quién sabe qué cantidad de cable que debe pesar toneladas. Se asumió el arreglo de una carretera que precariamente permitía subir cerca del barrio, pero era difícil en cualquier caso encontrar un sitio lo suficientemente plano para ubicar la planta.

Por todas estas circunstancias debíamos planear sin riesgo de equivocación la ubicación previa de las lámparas más grandes para todo el rodaje y así evitar mover los cables pesados de las bajantes continuamente; planeación que diseñé junto con Armando García, el gaffer que ha trabajado conmigo desde varias películas atrás. Hubo que ubicar los aparatos en los lugares decididos, adaptando el terreno mediante plataformas e incluso aplanándolo cuando fue necesario.

En fin, se trataba de no poner a trabajar al equipo sin criterios prediseñados, pues así fuera necesario un light-panel o una bandera, el terreno exigía habilidad y esfuerzos permanentes.

Solo poner el trípode de una luz implicaba además cargar con pico y pala para cavar. Por suerte todo era tierra. Dada la dificultad del terreno, así como del ritmo de rodaje, fue importante mantener el ánimo del equipo de técnico.

La tierra se nos fue volviendo una obsesión y tanto con Ricardo Duque, director de  arte,  como con Víctor, encontramos un aliado en este elemento. No es necesario regodearse en la miseria por la miseria, pero la convivencia con la tierra marcó tonos y texturas permitiéndome buscar lo que llamé una estética de la miseria. Realmente la gente vive no digo mal, pero sí en unas condiciones que fusionan lo primigenio con la modernidad, una relación entre la vida en las cavernas y la ciudad moderna, siempre latente y distante pero a la vez presente.

Los paneles de icopor (esticos) que normalmente se usan para la reflexión de la luz, ya fueran dorados, plateados o blancos los cubríamos con tierra sobre pegante y lográbamos reflejar la luz con los tonos de tierra que resaltaban el color de la piel ocultando la evidencia de una luz artificial. Se mezclaban así para la iluminación

elementos naturales y artificiales. Igualmente utilizamos espejos que permiten ocasionalmente rasgar penumbras con un golpe o un rayón de luz que rompe la uniformidad del encuadre. Víctor le dice “expresionismo casual” a este estilo de iluminación.

Referencias

La luz de Medellín es drástica. Su sol es explícito produciendo multitud de contrastes. Las sombras me resultaron muy sugestivas y las busqué como elemento presente en el cuadro tanto o más que la luz misma. La pintura, la fotografía y el cine como compendio de distintas artes dibuja con luz, pero  el valor de la sombra llegó a obsesionarme llevándome al encuentro de un pintor, del que me colgué: Caravaggio.

Por lo general antes de cada proyecto hago el ejercicio de retino-terapia pictórica y viajo por la historia visual del arte y veo, y vuelvo a ver, pintores que me han tallado: Rembrandt o Caravaggio. Definitivamente esta película es claro-oscuro. El guión, la historia, su condición social y la violencia que invade los personajes y las atmósferas me terminaron por ayudar a decidir un tono de color: los tierra, y una luz: el claro oscuro, construyendo una estructura visual que va y viene de las texturas primigenias de los elementos a los valores étnicos propios del barrio, de la cultura moderna que lo arropa.

En el barrio las casas son irregulares y  la luz penetra al interior por grietas, ranuras y huecos en las paredes creando una presencia de luz y sombra, de exterior e interior que utilicé de modo dramático en el encuadre. La luz natural.

O esos ranchos a luz del día que en su interior son muy penumbrosos mientras el exterior es muy luminoso, reto técnico al que me enfrentaba a diario. Afortunadamente encontré en la cámara Alexa la gran virtud de tener un amplísimo rango dinámico. Nunca había trabajado con este modelo de cámara de Arri especifico, sí con otras Alexas, algunas Red; pero realmente no tenía mucha experiencia con estos equipos. Soy de la generación del fílmico y de la exposición correcta y precisa. Nadie más que un director de fotografía sabe de la importancia de rodearse de un equipo que entienda las ideas y conceptos del fotógrafo y ayude a conseguir lo que anhela. Tuve la fortuna de contar para el rodaje con Diego López, como DIT, a quien todos en el medio conocemos como  ¨el abuelo ¨.

Entendió muy bien la propuesta, conoció más la pintura de Caravaggio y mi análisis de la misma buscando cómo favorecer los detalles de las penumbras y los valores de las sombras, así como mi intención de darle a las pieles el calor sugerido por la refracción de las luces lejanas. En fin, es clave encontrarse con una persona que te entienda y al mismo tiempo te explique con paciencia los requerimientos de información que necesita y requiere la cámara para traducir esos detalles de la penumbra.

El rodaje duró doce semanas; muchos aguaceros y resbalones en el barro, así como calores contundentes. Estos cambios son propios de Medellín, donde a las alturas del barrio podías tener una luz fría que cambiaba a otra más cálida en el mismo día o al día después, representándose el paisaje, las montañas, las nubes, los ladrillos de las casas o los barrancos mismos con diferentes tonos.

Es el clima de las orquídeas, húmedo y seco. Seca la tierra al sol, húmedo el aire en la garúa [llovizna o lluvia leve a modo de neblina]. Y ante la presencia de tanto paisaje, la exposición necesariamente favorece al mismo. Me interesaba mucho percibir en las luces altas los detalles de las nubes, de la misma manera que en los interiores buscamos detalles en las luces bajas. Allí está el claro-oscuro, el detalle de la nube y su dramatismo contundente, o el azul Tiziano que se colaba por entre esas nubes. Y las pieles allí, …bien…controlándolas con reflexiones discretas o con la esperanza de que las tierras hicieran lo suyo.

El maquillaje era tierra y las ropas untadas de ella. Colores tierra y en la sombra los oscuros tonos cafés del maestro Caravaggio. Buscamos con la colorimetría en la postproducción pintar los negros profundos, quizás ocres infinitos, pardos oscuros.

Ópticas

La estrechez de los interiores y la incertidumbre de sus dimensiones, donde debían moverse los personajes me llevó a tomar una determinación de tipo práctico en aras de agilizar el rodaje. Encontré poco práctico usar una óptica fija. Tanta presencia de polvo sería riesgoso para el sensor de la cámara o cada vez que se necesitase un cambio de lente se tomaría el triple de tiempo mientras va la cámara a un sitio seguro y vuelve al set. Por otro lado, pensé que la textura ‘imperfecta’ de los lentes zoom pondría un distanciamiento entre lo ‘real’ narrado y la estética cinematográfica.

Inclusive en conversaciones con Carlos Congote (Congo Films), me comentaba que muchos directores de fotografía estaban usando en ficción ópticas antiguas que están en desuso. Opté por trabajar con los zoom Angenieux Optimo 15-40 T 2.6 y 45-120 T 2.8 y eventualmente con filtros Tiffen 1/8 o 1/4 Black Promist buscando reencontrar la textura cinematográfica que produce el fílmico y las ópticas tradicionales. Así iba sumando los diferentes elementos que aplique para la consecución de la fotografía.

Caligrafía de Cámara

La película, por su temática y narrativa, la violencia contra las mujeres, muy posiblemente puede provocar repulsión, pero la imagen debe compensar dicha repulsión con un sutil manejo estético en la fotografía y en el manejo de la cámara para conseguir una narrativa dinámica. Junto con Víctor encontré una caligrafía de cámara que viene desde nuestro primer largometraje Rodrigo D: No futuro (1990). La cámara, discreta, se desplaza o participa orgánicamente del espacio.

Poco o nada se usó el trípode, siempre cámara al hombro o el maravilloso y sorpresivo easy-rig o el ‘teleférico’, como le decían en rodaje. Para los desplazamientos siempre usamos un mini-dolly de fabricación casera y agilidad de manejo. Un Dolly verdadero solo se intentó usar una vez y su montaje y operatividad resultó totalmente incómodo. Otro recurso que nos prestó muy buen servicio fue un portajib, inclusive algunas veces montado en el mini-dolly, lo que permitió juegos y movimientos de cámara vertiginosos. Así cumplimos con nuestra fórmula y premisa de los rodajes que venimos haciendo con Gaviria. Las triple VVV: Vertiginosidad, Virtuosismo y Verosimilitud.

Postproducción

En el proceso de colorización realizado por Leonardo Otero de 2:35, la empresa de postproducción, optamos por manejar el iris del público, el ojo del espectador, el ojo del cine conduciéndolo son sumo cuidado al universo de la penumbra. Si se observa la película en este sentido nos vamos a encontrar que nunca hay una luz sobre-modulada, inclusive en los exteriores soleados se trabajó desde la exposición del rodaje y en post se respetó esa correcta exposición: la precisa, la justa. Elogiando la sombra y pintando los cielos en sus detalles de semitonos y describiendo los contornos en las nubes. No hay ningún efectismo en las imágenes, tan solo la consideración aprendida para que el respetable público reciba la película con Verosimilitud, Vertiginosidad y Virtuosismo.

La imágenes son cortesía de Polo a Tierra & Viga Producciones.

Ficha técnica:

Cámara : Alexa XT

Soporte ARRI RAW 12 bits. 2.8K (2880×1620)

Formato 1.85:1

Lentes Angenieux Optimo 15-40 T 2.6 y 45-120 T 2.8

Postproducción: Scratch