Una mirada antropológica en modo ‘ciervo sagrado’: así es la fotografía de ‘El cuerpo en llamas’

Entrevista al director de fotografía Ricardo de Gracia AEC

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Mayo de 2017. Se encuentran los restos carbonizados del agente de policía Pedro (José Manuel Poga) en un coche quemado en el pantano de Foix (Barcelona). El hallazgo despierta el interés del público, sobre todo cuando la investigación empieza a destapar una red de relaciones tóxicas, engaño, violencia y escándalos sexuales que involucran a Pedro y a otros dos agentes: su compañera, Rosa (Úrsula Corberó), y el exnovio de esta, Albert (Quim Gutiérrez).

Foto de rodaje de Sophie Kohler. Propiedad de Netflix

El cuerpo en llamas se estrena en Netflix tras haber intentado ser silenciada desde la cárcel por la protagonista de la historia real, Rosa Peral, en la serie interpretada por Úrsula Corberó. A la actriz acompañan, entre otros, Quim Gutiérrez, en el papel de Albert, su cómplice y amante, José Manuel Poga, como Pedro, pareja y víctima, y Eva Llorach interpretando a la responsable de la investigación policial. Hemos hablado con el autor de la fotografía de la serie, Ricardo de Gracia AEC, quien, ayudado por Miquel Prohens, realiza una aproximación visual a la historia anclándose en una mirada antropológica y humana.  

ENTREVISTA A RICARDO DE GRACIA, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Teniendo una historia tan famosa entre manos, y cuyo final es de sobra conocido, ¿cómo planteasteis abordarla para ficción?

Como Jorge [Torregrosa] y yo tenemos amistad, estuvimos en contacto antes de que el guion se hubiera terminado, me permitió aportar reflexiones al respecto, porque a ambos el tema, a nivel humano, nos interesaba mucho de partida. Primero hablamos de lo que no queríamos, la serie podía ser un thriller policíaco de un triángulo amoroso y nosotros no queríamos darle esas características que esperas de un thriller: tensión, velocidad, acción trepidante, etc. Intentamos apartar eso y fuimos a buscar lo que sí nos interesaba. Así fue surgiendo una especie de visión antropológica: ¿por qué los seres humanos pueden llegar a hacer algo así, descartando que tengan alguna patología? ¿qué procesos pueden haber llevado a desencadenar lo que ocurre? Esto es algo que, por supuesto, nunca sabremos, son conjeturas. Nosotros íbamos a hacer una ficción, no un documental, así que podíamos explorar esas conjeturas. Entonces, ese fue el corazón del tratamiento de la serie, la visión antropológica y desde la subjetividad -conjeturada- de los personajes: ¿cómo pudieron haber vivido esta historia? Esto genera además un interés que sabes que vas a poder mantener mucho tiempo, porque está en la capa de lo humano, no solo de lo cinematográfico.

En ese sentido, la serie podría ser un ‘whydunit’ más que un ‘whodunit’. ¿Por qué lo hicieron?

Claro, es que el por qué es inabordable en un juicio o en los medios informativos, es más el territorio de lo que hacemos nosotros, me parece a mí. En ese sentido, yo creo que el guion es el punto fuerte de la serie.

Jorge Torregrosa con parte del elenco de ‘El cuerpo en llamas’. Foto de Lucía Faraig

En las primeras secuencias, o quizá durante todo el primer episodio, no hay apenas diálogo y la narración es voluntariamente confusa…

Esa fue una de las estrategias que se adoptaron, evitar una narrativa lineal causa-efecto. Nosotros presentamos los hechos en general de forma no lineal, hay una especie de confusión y de pérdida de suelo que a mucha gente le incomoda. Queríamos hacer esto ya en el capítulo 1, incluso si quieres para descartar a quienes decidan que no quieren experimentar esa incomodidad. Esa era nuestra manera de representar la realidad, que es muy complicada. Creo que el cine, también la literatura, pueden hacer una presentación medianamente fidedigna de en qué consiste la realidad, no del por qué pasan las cosas, sino de presentar la realidad de una manera que entendamos que es muy compleja y que nos tenemos que rebajar las expectativas de querer entender. 

Por poner un ejemplo, esta mujer (Rosa Peral), al día siguiente de cometer ese crimen, tuvo un día de cotidianidad: llevó a la niña al colegio, quedó con las amigas… Como en The Staircase, nos puede explotar la cabeza con lo que es capaz de hacer el ser humano.

Stills de la serie cortesía de Ricardo de Gracia AEC

Ya que mencionas The staircase, ¿en qué referencias os habéis movido?

Pues mira, un poco sobre lo que estamos hablando ahora, nos afectó mucho El sacrificio de un ciervo sagrado (Yorgos Lanthimos, 2017). Esta película se convirtió también en una referencia estética, incluso en la planificación, pero también conceptualmente, en el sentido de estar presenciando algo y no prejuzgando, sino con ojos como los del antropólogo o etnólogo, para el que todo es interesante. No se fija en los eventos en que normalmente se fijaría un guionista, que son los climáticos, los conectores de causa efecto en la linealidad, sino que se fijan en todo lo que está entre esos puntos. Y de repente construyen la película, en vez de entre los puntos nodales, pues casi en la cotidianidad.

Fotogramas de El sacrificio de un ciervo sagrado, de Yorgos Lanthimos. Propiedad de A24

Pensando en esa película de Lanthimos, recuerdo la composición en contrapicado de la serie y esos grandes planos generales.

Jorge hablaba de la mirada etnológica, como si estudias a unos ratoncitos que estás observando en una caja, a ver qué hacen. Se convirtió en nuestra forma de entrar en muchas de las secuencias, ver esa cajita y mirar cómo se mueven.

¿Cómo te planteaste el look en términos generales? 

En general, buscaba organicidad: colores no primarios, alejarme de la extra definición y de una imagen muy limpia y cosmética. Para mí eso es humanidad en la fotografía, en el sentido de abrazar lo imperfecto fotográficamente. 

Por ejemplo, a nivel de luz, intenté conseguir una sensación de naturalidad, es decir, que no se sienta iluminado, que cueste identificar las fuentes. El thriller tradicionalmente se ha basado en dureza de las fuentes y en el contraste, pero la serie no tiene negros profundos, se ve todo bastante. No queríamos hacer ver que estábamos en género noir, sino en algo más naturalista, aunque tenía el reto de entrar en casi todas las secuencias con un plano general que me obligaba a mantener unos niveles de contraste, sobre todo en planos medios, y lo tenía que tener en cuenta, porque no te puedes acercar tanto a los personajes. Tampoco quería tirar de fuentes grandes que me dieran dureza y entonces acababa en algo un poquito blando que yo identificaba como ‘Hanekiano’. 

Fotograma y plano en planta de una escena en casa de Albert, cortesía de Ricardo de Gracia AEC

Quizá alguien piense que la serie está estilizada, por esos planos generales tan grandes, o en determinados cuadros donde queríamos aportar subjetividad con angulaciones intimistas. Cuando hablo de naturalismo no me refiero a Ken Loach: al afrontar cualquier escena lo hacíamos partiendo de dónde estaba la fuente, y a partir de ahí construíamos todo. Trataba de generar esa asociación naturalista de que la fuente es la que se ha visto en plano, la diegética, y que de alguna manera no hay fuentes cinematográficas.

¿Y qué esquema de luces has utilizado para ello con tu gaffer Jorge Barros?

Aunque hemos usado algunas veces 4kw y 6kw HMI en situaciones día, hemos usado bastante las pantallas de reflexión CRLS de The LightBridge y mucho negativo, palios y telas en negro para hacer contraste sin tener que meter luz extra y poder usar la mayor luz natural posible.

Behind the scenes y stills de la localización del hospital, cortesía de Ricardo de Gracia AEC

Me gustaría comentar el trabajo en localizaciones que tienen mucha importancia en la serie, pero antes, ¿cómo trabajaste la LUT para conseguir este aspecto?

La hice en colaboración con la DIT Thaïs Batlle y con la colorista, Diana Cuyás (Higgins). Estuvimos durante unos días intercambiando imágenes y dándole vueltas. Hubo varios conceptos con los que estábamos de acuerdo y que intentamos convertir en LUT, que vendrían a ser: psicologista, adulto, enfermo o podrido, y, por último, naturalista. Parecía que algunas cosas eran conflictivas entre sí, y ese fue el reto. Por ejemplo, para hacer compatible lo naturalista con lo demás, llegamos a la determinación de que las caras no podían estar tintadas: los tonos tenían que respetarse, menos cuando la localización tuviera un look muy rígido, por ejemplo, en una discoteca. Luego, otro parámetro era que, cuando haya luces altas, el blanco ha de ser blanco, la piel ha de ser piel y el negro último ha de ser negro. Entonces, ¿dónde meter los otros conceptos? En los negros penúltimos, que van a tener esa cosa un poco, sí, podrida o inquietante. Recuerdo que encontramos stills de The Starcaise que se parecían a lo que nos salía, esta especie de verde-azul, pero tirando casi más a verde. Y tampoco nos gustaba que aparecieran cabellos tintados. Ahí es donde se quedaba el naturalismo.

Antes comentabas el enfoque naturalista con las fuentes en plano. Desde luego, en la serie hay mucha luz diegética en todos esos contrapicados y planos generales donde se ve el techo. Por ejemplo, ese espacio inundado de lámparas donde Rosa es interrogada sobre la detención y muerte de un sin techo en los jardines del Montjuïc. ¿Dónde se rodó?

Era una cafetería de una Universidad de Arquitectura. A veces puedes caer fácilmente en el maniqueísmo de tu propuesta, porque nos poníamos todo el tiempo en modo ‘ciervo sagrado’, siempre con el angular puesto en el visor. De repente, se enciende el warning y esa localización la ves muy ‘ciervo sagrado’. Así que pensamos en este lugar para cuando Rosa habla con su superior en lugar de llevárnoslo a un despacho interior, porque realmente no está bajo interrogatorio. Y en este modo ‘ciervo sagrado’ estaba desactivado si este lugar era muy realista o no.

Still de la localización comentada en la pregunta anterior.

En ese sentido, hay varias localizaciones bastante espectaculares, como la iglesia o el propio lugar donde se celebra juicio, edificios muy altos con esa simetría en planos generales.

Sí, tiene que ver con lo que te comentaba de observar a los humanos desde fuera. Eso derivó en un gran angular. Rodamos con los zoom Angenieux de la serie EZ 1 y 2 (en la cámara ARRI Alexa Mini). Estábamos muy atados a estas simetrías y a esa visión de caja o urna donde están los personajes y empezamos a ver así todas las localizaciones. De repente, una habitación con un súper angular visto de forma simétrica, cuando esta escena normalmente la rodarías en planos medios, luce de forma espectacular, pero no es exactamente lo que estábamos buscando. Estábamos buscando ver a los humanos de manera analítica. De hecho, cuando ‘pitcheábamos’ a Netflix y a la productora sobre cómo queríamos afrontar la serie y -lógicamente- alguien mostraba algún miedo cuando usábamos palabras como psicologista o naturalista, a que se viera regular a nivel de factura, nosotros le decíamos: “Creemos que se verá espectacular”; hay una consecuencia del lenguaje que usamos que se va a identificar con algo espectacular, porque los grandes planos generales siempre tienen un componente de espectacularidad, ya que dentro hay mucho valor de producción. Da igual que estés en un bar cutre que en la playa. La espectacularidad yo creo que está especialmente en ver el mundo donde está esta gente.

Foto de rodaje y foto fija de Sophie Koelher en una de las escenas del juicio

Ahora que hablas del bar cutre, recuerdo especialmente la secuencia en el bar de Albert con su hermano, que acaba de salir de la cárcel. Es un plano contrapicado donde les vemos en esa barra de un bar que no se ha actualizado y por eso mismo resulta vintage. 

Sí, y yo creo que además ahí se respira mucho de dónde salen estos chicos. Son gente de bar, de polígono, con todo lo que eso implica. Esa escena, por cierto, no la rodé yo, fue Miquel Prohens, que rodó con la directora Laura Mañás los capítulos 4, 5 y 6. Han hecho cosas chulísimas y con el mismo concepto.

¿Cuál fue el motivo para rodar con zooms? ¿No has usado lentes fijas?

Solo zoom. Hay muchísimo zoom, a veces no muy evidente, porque es muy lento, tanto que costaba ejecutarlo. Lo identificamos de nuevo con el concepto de caja de ratones, donde haces de investigador y te fijas cada vez más, poniendo toda tu atención en ver el comportamiento de estas personas.

Fotos fijas de Lucía Faraig de la secuencia en los jardines del Montjuïc

Y, para seguir ese enfoque conceptual, ¿cómo has sujetado la cámara?

Hemos rodado la serie con la cámara prácticamente siempre en una Peewee que se ha usado casi como trípode de lujo. Prácticamente no hay travellings, porque es un recurso un poco antitético a esta visión de mirar una urna. También desactivamos con ese mismo propósito las grúas, y si surgía alguna vez una steady o alguna cámara de mano tenía que ser atada al personaje, como hacía en Elephant Gus Van Sant; que el elemento no aparezca en sí mismo, sino que parezca que la realidad va con el personaje. Elephant fue también una referencia para la escala de los planos.

¿Cómo trabajaste la iluminación diegética de la comisaría?

Esa localización era una oficina diáfana, sin cristales ni separadores. El 90% de las secuencias iban a ocurrir de día y, por presupuesto, no podíamos poner cortinas para controlar el diafragma, lo que me complicaba las cosas. Además, la orientación no era idílica, porque iba a cambiar muchísimo la luz y se podían ‘achicharrar’ los fondos. Yo daba el ok a la localización siempre que Jorge y el ayudante de dirección me dejaran intervenir mucho en el orden de rodaje para solventar esto. Y luego, de noche, todos esos plafones de luz que había -unos 80 en total- en el área que íbamos a rodar, no valían, así que los cambiamos por plafones CRI 95. 

Detrás y delante de cámaras en la comisaría

Otra localización esencial es la casa de Rosa, que, pese a ser guardia urbana, tenía en propiedad una gran vivienda unifamiliar. ¿Os habéis basado en imágenes reales de todo lo que se vio por TV de este caso?

Muy poco. Para esta localización vimos algunas casas de una escala tremenda, muy ‘Kubrickianas’, pero desde Arte y Producción alertaban de que era inverosímil, incluso aunque su padre le hubiera ayudado a comprarla. Entonces, buscaron casas que pudiera comprar alguien de esa gama social, y retratarla así de una manera que sea evidente que se han metido en algo excesivo para ellos, sin personal de limpieza ni muebles acorde…que es un poco desastre.

Detrás y delante de cámaras de la casa de Rosa Peral (en la serie).

¿Cómo fue el rodaje de las escenas que dan título a la serie, el incendio del coche y del ‘cuerpo en llamas’? ¿Cuánto hay de VFX?

Todo es real. Quemamos un coche real pieza a pieza: primero una rueda, luego un volante… se quemaba con barritas de fuego en slow motion, se quemó un cuerpo construido y luego se trató en postproducción para que no se vea falso.

Cuando aparece el cuerpo quemado en la vivienda, en esa especie de psicologismo de ella, se hizo la composición, lógicamente, pero los planos están rodados en sus ángulos a dos cámaras. 

Es muy difícil encontrar un sitio en el que se pueda quemar un coche, y como además lo habían hecho en una zona en la que quedaba terminantemente prohibido hacer cualquier tipo de fuego porque es una reserva natural, el sitio en el que aparece en la serie quemándose el coche no es el sitio real, por lo que no resulta realista, pero volvíamos otra vez al modo ciervo sagrado, situarnos en un punto mental. 

¿Y la secuencia posterior, de noche e iluminada con linternas, cuando los agentes encuentran el coche calcinado?

Esta secuencia ocurrió un poco como preferirías no haberla hecho. Yo tenía referencias de una película que eran incluso más oscuras, muy gráficas. Se veía solo media cara roja iluminada por un coche, todo era un círculo de una linterna, un ojo rojo, un humo moviéndose en cámara lenta con una figura delante… cosas así. Quise fijar ese story board con el director y el AD para montar la logística que necesitábamos para estos 8 planos. Pero el día que tocaba rodarlo se nos echó el tiempo encima. Los actores no llegaron a tiempo de procesos para hacer el ensayo de lo que tenían que hacer, había que rodarlo sí o sí, y entramos como se entra en tantas veces en rodajes, un poco en modo pánico y de salvar la secuencia. Y, de repente, me encontré con que íbamos a cubrir mucho más de lo que yo tenía en la cabeza. Yo quería hacer de alguna forma fotos o cuadros de la escena y de repente entramos en modo casi documental, con la cámara en mano a verlo todo. Pedí al director que se hiciera un trabajo de edición que no dejara ver que está rodado regular, porque está rodado regular, había tropiezos míos con el pie, fuera de foco, se ve un cable… En definitiva, el set no estaba preparado para ser rodado así. Al final salvamos la secuencia, pero yo lo comparo con lo que iba a ser y no estoy contento.

Pues entonces vamos a acordarnos de una secuencia muy estética: cuando Rosa conoce a Pedro fuera del bar, rodada en la hora mágica (ver en el tráiler).

Sí, esa es quizá la única secuencia que quisimos que quedara bonita y es quizá la única vez que vemos una conexión de verdad, algo de amor, por lo que tenía que ser romántico. No podía ser una interacción más, y además hace que luego sea más duro todo lo que va a pasar. Ellos tienen familias e hijos, entonces aquí se les tiene que despertar algo de verdad, no solo un polvo, así que creamos esa especie de postal de dónde conocer a tu pareja ideal. El amor está en un atardecer, así que lo creamos.

Para acabar, ¿puedes destacar algún plano o secuencia que ejemplifique vuestro concepto visual en esta serie?

Para mí, como DOP, este proyecto ha supuesto sobre todo construir el lenguaje junto con el director, más que el look (que también). Queríamos que el espectador sintiera más ese lenguaje psicologista, incluso filosófico- en el sentido de crear preguntas y dudas sobre los personajes y su interioridad-, antes que la estética. Como ejemplo, te daría la secuencia en que Rosa y Albert están subidos a la noria y verbalizan por primera vez lo que van a hacer. Esa escena tiene un zoom larguísimo hacia la noria, en el que visualizamos que se sienten por encima del bien y del mal, pero, además, están en un parque de atracciones, elaborando de una manera muy infantil algo muy horrible. Esos 3 planos son casi el esquema de toda la serie, es decir, crear conceptos que nos fuercen un poco a participar, no solo a presenciarlo. Estoy muy contento de esa escena, no tanto a nivel de foto, porque ahí estás muy vendido de luz, sino como representación del lenguaje, no solo cinematográfico, también de las cosas que nos definen como humanos. En ese sentido, yo creo que el cine es una gran herramienta para trabajar lo abstracto.