‘Upon Entry’: un welcome USA naturalista y antirromántico

Entrevista al codirector y director de fotografía Juan Sebastián Vásquez

Codirigida por Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez, y bajo la batuta fotográfica de este último, Upon Entry sigue la estela de las grandes one room-set movies de todos los tiempos. De La soga a Locke, de Doce hombres sin piedad a Buried o The Guilty -la película danesa, citada expresamente por Vásquez en el transcurso de la entrevista-, son films ambientados en escenarios muy contenidos, pero que exudan tensión dramática -y oficio para la dirección de actores y el blocking- por los cuatro costados. Protagonizada por Alberto Ammann, Bruna Cusí, Ben Temple y Laura Gómez, Upon Entry ha sorprendido a su paso por algunos festivales especializados en cine policíaco (Reims, Buenos Aires, Tallinn) y, tras su inesperada incursión en las nominaciones de los Premios Goya- en uno de los sleepers de la temporada.

AUTOR: SERGIO F. PINILLA 

Diego, urbanista venezolano, y Elena, bailarina contemporánea de Barcelona, se mudan a Estados Unidos con sus visados aprobados para empezar una nueva vida. Su intención es impulsar sus carreras profesionales y formar una familia en “la tierra de las oportunidades”. Pero al entrar en la zona de inmigración del aeropuerto de Nueva York, son conducidos a la sala de inspección secundaria, donde serán sometidos a un extenuante interrogatorio, en un intento de descubrir si la pareja tiene algo que ocultar.

Tras coincidir en el psychothriller de Netflix El practicante, dirigido por Carles Torras y protagonizado por Mario Casas, los venezolanos afincados en España Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez se pusieron manos a la obra para dirigir al alimón este thriller de inmigración de bajo presupuesto y altas cualidades que es Upon Entry. La estética naturalista y los originales hallazgos audiovisuales del film se fusionan con una narrativa ágil y veraz que deja al espectador sin aliento hasta el último fotograma. En la siguiente conversación, el también director de fotografía de la película, Sebastián Vásquez, nos desveló alguna de sus claves estilísticas.

Entrevista a juan sebastián vásquez, director y director de fotografía

Upon Entry, que originariamente iba a titularse La llegada (hasta que en el 2016 se estrenó ese ‘peliculón’ dirigido por Denis Villeneuve – nos revela Juan Sebastián Vásquez), es un thriller de inmigración ambientado en una aduana y en las salas de inspección secundaria de un aeropuerto.

Lo que sucede en la historia, protagonizada por el argentino Alberto Ammann -Biznaga de Plata en el Festival de Málaga por este papel-, la catalana Bruna Cusí, y con las participaciones estelares de los norteamericanos Ben Temple y Laura Gómez (Orange is The New Black) se alimenta de las experiencias previas que han sufrido Vásquez y Alejandro Rojas en el transcurso de los años y a su paso por las fronteras y las aduanas de medio mundo. “Los que estamos lamentablemente acostumbrados a estos procesos, como Alejandro y yo que emigramos de Venezuela, no solo tenemos que sortear las carencias y las limitaciones de derechos en nuestros países de origen, sino también saber lidiar con los prejuicios y las restricciones que se nos imponen en las fronteras o en los mismos territorios de acogida. El personaje de Diego es un reflejo de nosotros mismos en este sentido, así como el de Elena -mi novia es de Barcelona también-, quien aporta un punto de vista más europeo con respecto a los obstáculos que a la pareja se le presentan al entrar en la aduana, y quien tiene otra manera, menos acomplejada, de relacionarse con la policía”.

Hacer de la necesidad virtud: continuidad narrativa y economía escénica

La película se rodó en tan solo 17 días durante los meses de febrero y marzo del 2022, con un presupuesto ajustadísimo. “La gran preocupación que teníamos era saber cuántas secuencias podríamos cubrir cada día, porque si bien los espacios por lo general eran muy cerrados, había muchos diálogos, algunos sin interrupción, especialmente en las salas de interrogatorio. Este fue el mayor reto a nivel de disposición escénica y de dirección de actores. Nos dimos cuenta de que teníamos que rodar con dos cámaras, porque tan importante era la actuación como la reacción, el diálogo como la escucha, la pregunta como la respuesta”. Ello implicaba duplicar materiales y personal técnico, como operadores, ayudantes, microfonistas, etc. “Lo que hicimos, trabajando con tan poco presupuesto y con dos equipos de cámara, fue asaltar todo lo que las casas de alquiler tenían con poca salida y optimizarlo”.

Buscábamos un look plomizo dentro de las salas de interrogatorio, que recrease el ambiente frío, descorazonador, de estos lugares

Juan Sebastián Vásquez

Upon Entry se rodó con la cámara Sony Venice y el juego de lentes Cooke S4, con la particularidad de que el director de fotografía descartó utilizar la óptica de 50 mm. “Ni Alejandro ni yo queríamos caer en el esteticismo que te proporciona el encuadre con esa lente. Utilizamos desde el 18 hasta el 40 mm y en determinados  planos usamos los teleobjetivos. Esta combinación creo que era la que necesitaba la película”. 

Se trata de la primera vez que el DoP de Upon Entry rodaba con la Sony Venice: “Mi anterior película, El practicante, dirigida por Carles Torras, aquí productor, la rodé con la Alexa LF, pero la Sony Venice es una cámara increíblemente buena también, con su sistema Rialto, que te permite separar el sensor y el objetivo del cuerpo de la cámara, transformándola en un dispositivo pequeño y ágil, ideal para rodar aprovechando las esquinas y los espacios reducidos, como eran los de las salas de interrogatorios o el del taxi, donde arranca la película”.

 Un agente de aduanas conduce a Diego y Elena hacia la zona de inspección secundaria, donde a nuestros protagonistas les espera un severo interrogatorio que cuestionará la oportunidad de sus visados y su propio vínculo afectivo. En este ligero contrapicado se percibe la dominante fría de la luz fluorescente.

Ambientando e iluminando un aeropuerto de USA

La película se rodó en dos localizaciones principales: el Centro de Convenciones Fira de Barcelona (CCIB), donde se recreó el exterior del aeropuerto y la aduana; y el centro de entrenamiento de los pilotos de Iberia (CAE Madrid), donde se rodó la secuencia en la que Diego y Elena bajan del avión, la escena en el interior -que fue también donde se rodó Los amantes pasajeros, de Pedro Almodóvar, “muy fácil de iluminar -en palabras de Vásquez- porque es una maqueta con los asientos del pasaje que se puede cubrir sin necesidad de utilizar grúas ni otro material pesado, ya que basta con un simple trípode desde fuera de las ventanas del avión”, y que también fue donde se localizó el entramado de los pasillos que hay entre los cuartos de interrogatorio.

Para Juan Sebastián, la Fira de Barcelona era la localización ideal para dar veracidad a la película, porque “nos permitía ambientarlo como cualquier gran aeropuerto de los EE. UU, gracias a sus grandes ventanales, los techos altos y la cantidad de luz que entraba”. Pero el control de la luz que entraba en el recinto resultó bastante laborioso para el equipo de grabación: “Teníamos que cronometrar detalladamente el horario del rodaje para que la luz natural no entrase de manera frontal. Como había muchos cristales y placas de aluminio, en el interior trabajamos el rebote y la iluminación negativa. Utilizamos muchos palios 4×4 de tela negra para tapar rebotes de iluminación, y algún HMI dispuesto puntualmente en zonas para levantar caras o bajar un poco el contraste”. En esta parte del film, nos explica Juan Sebastián Vásquez, la luz del sol era la protagonista. Narrativamente, resultaba interesante utilizar mucho el contraste y provocar que la luz viniese tan marcada (hay incluso planos en los que solo vemos las siluetas de Diego y Elena, haciendo cola frente a la aduana). A medida que la película progresa y los protagonistas se van adentrando en las distintas fases de la investigación policial, la luz se va diluyendo, en la misma medida que el espacio y el sonido, cada vez más claustrofóbicos. Antes de volver a ver la luz del día, y tras su paso por los sótanos de la inspección secundaria, la ilusión por el futuro de Elena y Diego habrá cambiado, y quizás también el punto de vista que tienen con respecto a su relación de pareja.

Foto de rodaje de la Fira de Barcelona, localización elegida para las secuencias del aeropuerto

Thriller migratorio y anti-romántico en lo estético

“Buscábamos un look plomizo dentro de las salas de interrogatorio, que recrease el ambiente frío, descorazonador, de estos lugares, y que a ello contribuyese también el atuendo de los personajes (cuando se sacan un jersey o se ponen otra prenda…). Estos se van mimetizando con el entorno, ahogándose en esos espacios, volviéndolo todo un poco más monocromático”. En esta fase, la intención de los codirectores Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez era ‘afear’ los espacios, provocando la incomodidad de los personajes y del espectador. Aunque en algunos de los departamentos se utilizaron LEDs, como en la sala de espera, y también se hizo uso de ellos para que no hubiese dominantes en las pieles de los actores, en la mayor parte de las ocasiones se aprovecharon las luces de los fluorescentes que había en las estancias de la Fira (“cada uno ‘de su padre y de su madre’, lo que encantó también a nuestro gaffer Alejandro Escalas” -apostilla Vásquez).

“No nos peleamos por el ajuste milimétrico de cada plano, lo que nos preocupaba era reflejar (también desde el punto de vista estético y fotográfico) la incomodidad de la situación que estaban viviendo los personajes, iluminados de una manera que resaltaba también la dureza de sus gestos y sus facciones”.

Este rodaje fue pelearme conmigo mismo, entre el director de fotografía que soy y que pretende que la imagen quede lo mejor posible y el codirector que en esta película fui y que está obligado a hacer prevalecer la continuidad de la narración, el acting de los actores

Juan Sebastián Vásquez

A nivel técnico, las salas de interrogatorio se iluminaron cenitalmente, desde una claraboya con dos Kino flo fluorescentes de 120 cms -filtrados con un grid cloth de 25- para la luz central, y dos Kino fluorescentes de 60 cms, jugados en distintos momentos y con distintas intenciones dramáticas. “Disponíamos además de las dominantes erráticas de los fluorescentes, con ese momento clave en el que hay un juego de luces en el que primero se sobreexpone la imagen para apoyar el malestar de Elena y luego acontece el apagón, con ese efecto naranja que se hizo con un Kino flo 120 cms filtrado en set con dos capas de CTO del 100%. A nivel narrativo, cuando se enciende la luz de emergencia, se genera un momento de intimidad y de casi complicidad entre el personaje de Laura Gómez y Elena, previo al diálogo final con ella que va a marcar el rumbo que tomará la historia a partir de ese momento. Más que un efecto visual, que también se necesitan en este tipo de películas ambientadas en espacios tan contenidos, era un punto de giro en la trayectoria emocional que experimenta el personaje de Bruna Cusí. Esta fue una de las pocas secuencias en las que sí tuvimos que esconder una luz filtrada dentro del set para generar este color (el trípode de la luz está justo en esa zona invisible entre el tiro de ambas cámaras). Y como no teníamos una mesa para controlarlo todo, la luz de esta secuencia se consiguió con la coordinación del trabajo de cuatro eléctricos apagando y encendiendo luces”.

El look de la película se terminó decidiendo en postproducción, si bien Juan Sebastián llegó a la sala de color con la mitad de los deberes hechos: “Con Ignasi González, de Moonlight, dedicamos unas jornadas previas a encontrar una LUT, que después fuimos retocando. Al estar en un espacio de color tan controlado, podíamos apuntar también hacia el LUT final de la película, lo que nos facilitó y también redujo el tiempo que invertimos en la corrección de color.”

El blocking escénico y la evolución del encuadre en Upon Entry

“Trabajar a dos cámaras siempre reduce la posibilidad de meter algún relleno, especialmente en espacios tan reducidos y con cuatro personajes en la acción, pero también permite disponer de una mayor continuidad y libertad de actuación. Fue una decisión acertadísima que dio mucho realismo e intensidad a la película, pero que también nos exigió un sobreesfuerzo con respecto a la planificación de los tiros de cada cámara”.

El blocking, el dónde poner la cámara en cada escena y el cómo cambiar de eje adquirió una especial relevancia durante el rodaje para los codirectores Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez. Se trataba de disponer de recursos que acompañasen y sirviesen de contrapunto audiovisual a los diálogos. Los cambios de eje y los movimientos de cámara se debían producir en consonancia a lo que se estaba narrando. Y continúa Vásquez: “Era como una partida de ajedrez, en la que cada movimiento anticipaba lo que iba a venir después… La apuesta de cámara era no aburrir, pero tampoco dar al estilo un especial protagonismo. Nos fijamos mucho en el cine de Lumet y en su película Doce hombres sin piedad, a la hora de decidir cuándo la cámara acompaña y cuándo abandona a un personaje. En la película hay solo tres travellings, por ejemplo. El primero coincide justo con la primera gran revelación de la trama, cuando la cámara se acerca poco a poco a la cabeza del policía y acaba con un plano cerrado de Diego saltándose el eje”.

Con respecto al tamaño del encuadre, la pareja que forman Diego y Elena son tratados al principio de la película, y también durante la primera fase del interrogatorio, de forma conjunta. Pero después “nos vamos acercando progresivamente más a ellos, tanto físicamente, como a nivel óptico -nos explica Vásquez-, hasta que llega un momento en el que la cámara los aísla en el encuadre. Durante el interrogatorio con Diego a solas, y para expresar la descomposición interna que sufre el personaje, rodamos con el diafragma del todo abierto y con angulares en primeros términos. Mientras que, con Elena, que es un personaje más seguro de sí mismo y que maneja hasta cierto punto la situación, utilizamos teleobjetivos y diafragmas más cerrados. 

Los investigadores interpretados por Laura Gómez y Ben Temple auscultan a Diego y Elena, en contraplano. Les ha llegado una nueva información que justificará un exhaustivo interrogatorio. Foto fija.

Los escorzos también adquirieron un especial protagonismo en el lenguaje audiovisual de Upon Entry, especialmente durante los careos con la policía. “Cuando Diego está siendo interrogado, en su momento más crítico, jugamos a arrinconarlo dentro del encuadre, a esconderlo entre el escorzo de los policías -un recurso muy utilizado por otro de nuestros cineastas de referencia, el británico Paul Greengrass-. En ese momento, además, se intensifican los ruidos de las obras que están teniendo lugar fuera de la oficina. Hay otro momento también, en el que el propio Diego tiene que responder a las preguntas de la propia Elena, en la que el planteamiento escénico, con movimiento de cámara, es similar».

Para finalizar, Juan Sebastián Vásquez, sintetiza lo que significó para él ejercer como DoP y a la vez como director, en Upon Entry: “Este rodaje fue pelearme conmigo mismo, entre el director de fotografía que soy y que pretende que la imagen quede lo mejor posible y el codirector que en esta película fui y que está obligado a hacer prevalecer la continuidad de la narración, el acting de los actores.” 

Esta lucha interior, a tenor de los resultados, mereció la pena. En España, Upon Entry se estrenó el 16 de junio en cines sin destacar demasiado, pero esto no ha impedido, como ocurre a menudo, que los académicos la tuvieran en cuenta en sus nominaciones. La película está nominada a mejor actor, guion original y dirección novel, y ha renacido en su estreno en plataformas (actualmente en Movistar+ y en Filmin).

El momento previo a la quiebra emocional de Elena se produce cuando llega el apagón y se encienden las luces de emergencia. El efecto de luz anaranjada se consiguió con un Kino flo 120 cms filtrado en set con dos capas de CTO del 100%. Foto fija. 

Equipo Técnico

Dirección y guion: Alejandro Rojas, Juan Sebastián Vásquez

Director de fotografía: Juan Sebastián Vásquez

Gaffer: Alejandro Escalas

Director de Arte: Zelso de García

Montaje: Emanuele Tiziani

Etalonaje: Ignasi González

Sonido: Sordi Cirbian, Xavi Saucedo

Este artículo fue originalmente publicado en Camera & Light 123