Vittorio Storaro habla del color de Café Society

El DoP rodó con F65 de Sony y se etalonó en Baselight

Has hecho 58 películas en negativo. ¿Cuál fue tu primera experiencia con DI?

Hace mucho tiempo, alguien en Kodak me preguntó qué pensaba de la película vs. el intermedio digital. Porque yo ya había empezado a hacer la transferencia a telecine y ya había tenido alguna experiencia en el proceso. Pero en ese momento no había calidad todavía: las cámaras digitales y los correctores de color estaban todavía en su «infancia».

Mi primera experiencia en el acabado digital fue en una película que se llama Muhammad: El Mensajero de Dios. Entre 2011 y 2012 hicimos la preproducción y producción de la película, que rodamos en Irán. Rodé en negativo, ya que en mi opinión ningúna cámara digital podía manejar tales condiciones cambiantes del clima. Aunque un segmento fue transferido digitalmente, sobre todo con fines de efectos visuales.

Para la postproducción de la película en 2013, enviamos todo el material negativo a ARRI, ya que tanto como Kodak como Technicolor Italia habían cerrado. ARRI escaneó los negativos en 4K 16 bits. Después de eso decidimos hacer todo el DI en ScreenCraft, donde podía revisar la película en una proyección de color de 16 bits 4K, lo cual es muy importante. Era un paso de casi el 100 por ciento de la película al digital. También tenían un sistema Baselight en su sala de proyección que mudamos a su hermoso teatro 4K para poder trabajar en un ambiente óptimo.

El colorista en ScreenCraft no estaba acostumbrado a hacer películas, ya que había trabajado principalmente en vídeo y televisión, así que tuvo que influir en él paso a paso, sintiendo la historia. Mi consejo para él era trabajar el color en tiempo real, escuchar el diálogo, comprender la dinámica y no sólo concentrarse en el aspecto técnico de las imágenes fijas.

En cinematografía, la primera imagen no tiene que ser perfecta, sólo tiene que ser el punto de partida, se mueve en el tiempo hasta llegar al final. Así que cuando veas una imagen a través Baselight, tienes que pensar en lo que realmente quieres lograr. Esto es de alguna manera un recorrido visual, que sigue el camino del mundo en el que interactúan los personajes, o suena la música.

Es fantástico tener la corrección de color en tiempo real. Baselight a través del proyector de vídeo 4K de 16 bits me dio mi primera muestra de esta gran oportunidad.

¿Cómo fue el hecho de rodar y hacer el finishing Café Society digitalmente?

Cuando Woody Allen me pidió que hiciera Café Society, nunca había hecho una captura digital antes. En ese momento supe que era una oportunidad de meterme de lleno en este nuevo mundo digital. Elegí la cámara F65 de Sony para que la imagen que teníamos en el set fuera tan cercana a la imagen final como fuera posible. Había probado las primeras cámaras de vídeo digitales CineAlta de Sony en el pasado y valorado la calidad de los equipos de Sony; sé que lo que veo en el set es el 90 por ciento de exactamente lo que voy a ver en el acabado. Además de que quería trabajar con una cámara que me diera una relación estrecha con la proporción de 2:1 que me fue sugerida por la pintura de Leonardo Da Vinci, junto con una resolución de 4K.

También tuvimos un proyector de video 4K de 16 bits, debido a mi experiencia previa y mi preferencia. Y para la postproducción de la película en Technicolor PostWorks NY, pedí específicamente para la gradación de color que se realizara en Baselight. Fue una buena noticia, ¡ya que ya tenían el sistema!

¿Aquí es cuando Anthony Raffaele se unió a su «viaje de color»?

Anthony Raffaele se suponía que era solo el colorista para el DI, pero con Technicolor decidimos tenerlo a bordo de principio a fin. En Italia estamos acostumbrados a tener un técnico junto a nosotros desde el principio hasta el final del proyecto. Para mí, si el proceso de color se traslada de una persona a otra a partir de los dailies, a post, al DI, se corre el riesgo de perder toda la historia, el conocimiento y la experiencia que se ha construido y del otro modo es la mejor experiencia que he tenido.

¿Cuál es el aspecto de la película y su proceso?

En mi cabeza, la película se divide en cuatro partes diferentes: el Bronx en 1935; a continuación, Hollywood como la segunda parte; seguido de cuando el personaje principal regresa a Nueva York; y a continuación, en Los Ángeles. En esencia, son cuatro looks diferentes, pero manteniendo un estilo general. Quería ver las diferencias sutiles en los dailies. Quería tenerlos en copias de Blu-ray para verlos en un monitor Sony calibrado, ya que esto estaba muy, muy cerca de lo que tenía en el set, lo mismo que Woody Allen.

Anthony a menudo venía a Los Ángeles durante el rodaje, y cuando estaba en Nueva York veíamos juntos los dailies. Los looks se guardaban en tarjetas SD como tablas de búsqueda, con las notas. Todos los días Anthony pasaba por todos los planos y aplicaba los LUT que ya tenía y hacía ajustes de acuerdo con mis notas.

Prácticamente crecimos juntos a través de toda la película. Y cuando llegamos para hacer el DI teníamos ya la experiencia adecuada para continuar.

Para el finishing, se etalonó utilizando ACES con Baselight convirtiendo a XYZ. Nos dieron el EDL, sacamos todos los archivos multimedia RAW de la LTO, y conformamos en Baselight. Le dije a Anthony que comparara siempre el material de origen con la versión editada. Comprobar cuidadosamente para ver cualquier diferencia y para tener la sensación de nuestra intención original. Es muy fácil perderse en DI.

También es muy importante para mí para ver la película con sonido, incluso si es temporal. El diálogo entre dos personajes le puede dar algún tipo de sentimiento, que afecte a la luz, por ejemplo; o el tiempo que han pasado hablando, todo está siempre en movimiento. O la música. Si no tomas nota de las palabras y el sonido no se puede ajustar el color en consecuencia. Una vez dicho esto, Woody también pidió ver la copia corregida y sin sonido.

¿Cuánto tiempo pasó en el DI en general?

Depende de la película, por supuesto, pero por lo general te involucras personalmente en el DI de la película más de una semana. Algunas películas requieren más tiempo. También depende de la relación que tengas con el colorista. No sé cuánto tiempo pasó Anthony en el cuarto oscuro puliendo la película sin mí. Él es un perfeccionista y siempre estaba dándole nuestra intención creativa, es probable que pasara tiempo viendo qué funciones dentro de Baselight podría usar para la película. Siempre le he animado a perfeccionar su técnica y conocimientos. Yo decía, «¿Podemos probar esto? ¿Puedo ver eso? ¿Y si lo intentamos? Dime, muéstrame».

Ha hablado de la evolución de la película a digital para DI. ¿Cómo diría que ha cambiado el papel de un director de fotografía en este tiempo?

El principal cambio es que antes del digital nadie era capaz de decir cómo sería el look final de la película. Sólo el director de fotografía – a través de la percepción, el conocimiento, la cultura, la inteligencia, la tecnología y la experiencia – con el tiempo podía predecir cómo la imagen podría terminar siendo. Hoy en día, con la captura digital y la tecnología de gama alta, los estándares son más altos y se puede llegar y prácticamente todo el mundo puede decir si es bueno o malo, si tiene demasiado contraste, si es demasiado brillante, y así sucesivamente. Las cámaras de vídeo digitales tienen la mayoría todo automático, ni siquiera tienes que pensar más.

Pero conocer sólo la tecnología no es suficiente. Es necesario conocer el significado de los elementos visuales. Conocer todas las artes que forman parte de la cinematografía. El cine es un arte común, no es único. Un buen director de fotografía traerá una sensación y la composición de la historia, añadiendo la emoción, el sentimiento y su propia percepción de la película: saber cómo se conecta un color a otro color y el tipo de reacción emocional que puede tener en relación a los mismos. 

¿Qué pasa con el papel del colorista hoy en día?

En primer lugar, quiero decir que un colorista tiene que saber todo acerca de la producción en el set para que él o ella pueda cubrir el viaje del proyecto. Anthony me dijo, «He aprendido mucho trabajando con usted, Vittorio, porque no estoy acostumbrado a lo que me pregunta, y nadie antes me explicó el por qué.» Siempre se refería a cuadros, siempre mostrando fotografías y le explicaba por qué el artista había elegido este contenido o suavidad particular, por ejemplo.

En segundo lugar, para llegar a ese nivel al que puede transferir una idea completamente abstracta en imágenes y materializa los conceptos, el colorista tiene que conocer y controlar el sistema de corrección de color que está utilizando, así como las herramientas de su suite de color.

Por último, hay que ir más a museos, leer libros, y mirar la fotografía, cuanto más se sabe sobre el arte y su evolución, mejor.

Tuve una experiencia así cuando estaba en Technicolor en Roma. Un supervisor de color con el que estaba trabajando, Ernesto Novelli, tenía una increíble sensibilidad a las imágenes. Si le pedían que hiciera algo, aunque pareciera una locura, lo hacía y la imagen estaba allí, era excelente. Fue capaz de utilizar la tecnología para lograr la apariencia de la imagen que quería. Sin ese talento, la tecnología no significa mucho.

En Café Society trabajamos con eficacia debido a Anthony conocía Baselight muy bien. Si pudiera dar algún consejo a los coloristas, diría que tienen que conocer realmente su consola, para llegar a las verdaderas capacidades potenciales de la máquina. Aprender, seguir aprendiendo y no dejar de hacerlo nunca.