Voice Over
Color al límite
En septiembre de 2010 Martín Rosete lee por primera vez el guión de Voice Over de manos de Luiso Berdejo. Quedó enamorado del guión y pocas horas más tarde recibí su llamada diciéndome que tenía la historia perfecta para rodar en 2011. Cuando leí el guión me quedé impactado por el potencial de la historia y su poder narrativo y visual, pero también porque suponía un reto el enfrentarse a una historia de estas características, con looks tan diferentes y secuencias tan complicadas.
Trabajamos las referencias visuales durante meses, desde Moon hasta 2001: una odisea del espacio, pasando por Senderos de gloria, Largo domingo de noviazgo, Abbys o El gran azul. También repasamos los trabajos de Jean-Pierre Jeunet, especialmente un corto que recomiendo a todos los amantes de este formato, Things I Like, Things I Don»t Like. Una vez analizadas nuestras referencias comenzó el trabajo con el director para definir el estilo de la película. Martín es un director muy visual que sabe lo que quiere trasmitir en cada momento, y no lo digo porque sea mi hermano, la comunicación con él fluye muy fácilmente.
Otra de las particularidades en este sentido es que, además de dirigir la fotografía, soy productor de la película. Mucha gente opina que son figuras ‘enfrentadas’ dentro de un proyecto, pero para mí es una gran ventaja el tener conocimiento exacto de cómo se llega a rodaje en una producción, saber todos los detalles y también comprender el coste de cada material, no sólo del equipo de cámara sino también del resto de departamentos; creo que te hace ser más justo a la hora de destinar las partidas de presupuesto, no solo pensando en tu departamento si no en el producto final, que es lo realmente importante.
Hablamos mucho sobre los looks de la película, teníamos delante cuatro historias con aspectos muy diferentes pero con un hilo narrativo común. La premisa estaba clara: un proyecto como este necesitaba una fotografía espectacular, que no envidiase para nada a las grandes producciones americanas. Estuvimos localizando en Tenerife cuatro meses antes del rodaje, vimos las posibilidades de cada espacio y planteamos los looks que queríamos para cada una de las cuatro historias a través de fotografías que corregíamos en Photoshop. Rodar en Tenerife nos ofrecía todo lo que Voice Over necesitaba para cada historia, desde paisajes lunares hasta bosques o acantilados marinos con desplazamientos mínimos entre unos y otros, facilitando la producción.
A mi me encanta el color y ésta era la historia perfecta para poder llevarlo al límite. Lo comenté con Martín y él estaba de acuerdo en que si exagerábamos los colores de cada una de las historias conseguiríamos ‘despistar’ al espectador en cada una de las secuencias, ayudando al planteamiento del guión y aumentando la sorpresa del desenlace de la historia. Rodamos con Red One MX y ópticas Hawk Anamórficas SerieC con las que había realizado numerosas pruebas y sabía que me ayudarían a romper la dureza de la imagen digital, además de retratar a la perfección los grandes planos generales y mantenerse correctas en los planos medios. Utilizamos ópticas Ultraprimes para la secuencia subacuática ya que la carcasa no nos permitía utilizar las Hawk por su longitud, y aparte nos restarían luminosidad debajo del agua. Utilizamos sólo luz tungsteno y Kino Flo 3.200 K. Me empeñé en el tungsteno porque no teníamos ninguna secuencia día en la que fuese a emplear luz, y me encanta la suavidad que se puede conseguir filtrando este tipo de luz y la facilidad y control de utilizar aparatos pequeños que marquen luces puntuales en el plano.
La primera de las tres historias, ‘El astronauta’, se desarrolla en un planeta desconocido, encontramos la localización ideal en la ladera del Teide a 2.800 m, un paisaje volcánico y casi sin explorar. Decidimos utilizar una tonalidad rojiza en toda esta secuencia, e incluso en una pequeña parte situada en la noche iluminamos filtrando con Sunset Red de Lee.
Nuestra prioridad era conseguir una atmósfera visual única para este planeta donde nuestro astronauta se ha estrellado. Para conseguir el color que buscábamos filtré en cámara con Antic Suede 2 para teñir un poco la imagen sabiendo que el look final lo tendría que encontrar en la sala de color y porque quería preservar el blanco del traje del astronauta.
Además utilizaba el polarizador y ND+IR, para eliminar las luces ultravioleta que a esa altura eran muy elevadas. Debido a la zona de exclusión donde rodamos sólo conseguimos permiso para meter un generador de 6 kW, por lo que decidí utilizar rellenos de luz a través de palios y sticos pintados de color tierra, que me daban un relleno de luz muy suave y me respetaban el color del relleno natural del suelo.
Ésta era la secuencia donde nuestro personaje tiene más movimiento, por lo que el uso de la steadycam y los planos de grúa concordaban perfectamente con la estética buscada. Todas las dificultades que conlleva desplazar los materiales y moverse por este terreno se solventaron gracias al esfuerzo del equipo.
Rodamos toda la secuencia, que se desarrolla a velocidad real, entre 27 y 30 frames. Tras muchas pruebas de cámara decidimos utilizar estas velocidades para darle una cadencia diferente a los movimientos del personaje, es casi imperceptible, pero creo que marca la diferencia para acrecentar esa distinta gravidez del planeta. La utilización de las ópticas anamórficas para esta secuencia le da un look increíble a la hora de retratar esos grandes paisajes del desierto.
La secuencia de ‘El soldado’ fue rodada en La Orotava, una zona de bosque con un pequeño puente a su espalda que era ideal para lo que le acontece al personaje. Pretendimos huir de las noches americanas e incluso de las noches excesivamente luminosas. Creamos una atmósfera donde la luz se encuentra en niveles mínimos, jugando mucho con el decorado y la interpretación del actor. En este sentido, trabajar con Jonathan D. Mellor (Rec2, The Wine of Summer) ha sido un autentico lujo, es un actor veraz que dispone de una gran técnica, de manera que es capaz de desarrollar de forma orgánica la más compleja de las interpretaciones y a la vez buscar el ángulo más adecuado para encontrar la luz o ayudar al foquista en sus marcas.
La lluvia generada en toda la secuencia creaba un dramatismo extra además de volverla más angustiosa, pero también era un factor añadido que dificultaba la técnica. Tuvimos algún que otro problema con la temperatura de la cámara ya que teníamos que protegerla excesivamente de la lluvia y el barro durante los movimientos de cabeza caliente, que iban desde cenitales hasta planos a ras de suelo acompañando al actor mientras se arrastraba por el barro; también mantener la continuidad del suelo entre plano y plano fue complicado.
Utilizamos gelatina Steel Green para los aparatos que marcaban la luz noche. Me encanta el color verde azulado que se obtiene con esta gelatina que además resaltaba las zonas verdes del bosque. Un 10 kW Fresnel era la base de la iluminación apoyada con algún Kino Flo para rellenos y luz de ojos, mientras que un 5 kW manchaba los fondos a contraluz y, junto con el humo, conseguimos crear la profundidad y textura deseada. Para la luz de los quinqués utilizamos mechas triples realizadas por el equipo de arte para aumentar la fuente lumínica, y la simulamos con un Fresnel 1 kW cenital para crear el círculo de luz alrededor del quinqué, y un Fresnel de 500 W completamente flood y filtrado con Fire y Full White Diffusion para marcar la dirección de la luz.
El recorrido que tenía el personaje era muy corto, lo que nos obligaba a rodar su acción desde diferentes posiciones de cámara para tener opciones en montaje y que la secuencia no perdiese ritmo. Para rodar esta acción utilizamos desde un travelling lateral y frontal en low mode, hasta cenitales de cabeza caliente pasando por planos de situación y cámara en mano de los puntos de vista del soldado.
En cuanto a las ópticas utilizadas también tratamos de mantener el ritmo de la secuencia. El espacio era limitado para colocar la cámara, por lo que jugamos con las lentes variando ligeramente el tamaño de los planos que, junto con la angulación, daban la sensación de posiciones de cámara distintas. Nunca utilizamos ópticas más largas de un 75 mm anamórfico, con lo que pretendíamos estar muy cerca del personaje y que el espectador sintiese su angustia.
La secuencia de ‘El marinero’ era sin duda la que más retos representaba. Desde la preproducción estudiamos las diferentes posibilidades para llevarla a cabo, planteamos desde la opción de rodar en piscina, con maqueta o en un plató con tanque de agua. Al analizar la secuencia con FX digitales llegamos a la conclusión de que sería mucho más difícil recrear la secuencia en postproducción ya que simular el volumen de agua, las partículas y el oleaje de la superficie sería muy costoso. Al final decidimos rodarla en mar abierto y con un barco real, apoyándonos con efectos digitales para los planos generales ante la imposibilidad de rodarlos por la seguridad del actor. Hablamos con el Scubacam transmitiéndole lo que buscábamos y atendiendo a sus recomendaciones dada su experiencia operando debajo del agua. Tanto para Martín como para mi era muy importante la credibilidad, sabíamos que si el espectador percibía los efectos automáticamente saldría de la historia.
Elegimos un muelle en el sur de Tenerife donde el rodaje podía ser más controlado, pero no siempre sucede lo que uno espera. El viento cambió de dirección y la calma se trasformó en tempestad, lo que nos hizo rodar muy pocos planos el primer día de rodaje y tuvimos que cambiar de localización hacía el noreste donde todo estaba tranquilo para el segundo día. Fue sin duda el peor momento de todo el rodaje, la naturaleza no se puede controlar y si se pone en tu contra lo mejor es darse la vuelta y buscar la solución en dirección contraria.
Para esta historia me encantaba la idea de poder percibir la inmensidad del mar, el infinito. No queríamos jugar con la oscuridad, si no mostrar el agua tal y como lo vemos nosotros al estar sumergidos. Rodamos toda la secuencia con un 18 mm esférico, ya que nos gustaba la idea de estar cerca del personaje y también porque cuanto más lejos estuviese la cámara menor luminosidad y nitidez tendríamos. Decidí no utilizar ningún tipo de aparato eléctrico para iluminar la secuencia, ya que toda la iluminación subacuática que había visto era muy perceptible; para ello tuvimos que elegir los momentos de luz ideales del día. Rodamos toda la secuencia a 30 frames, lo que nos permitía capturar con más detalle las acciones del personaje, que debajo del agua son realmente difíciles de realizar. Estoy muy contento con el resultado de esta secuencia, nunca antes había rodado planos subacuaticos y el resultado fue muy positivo.
La cuarta historia es el desenlace del cortometraje y puedo desvelar muy poco, simplemente comentar que tratamos de romper esos looks tan coloridos de las anteriores historias y buscar un aspecto más neutro, un poco desaturado y de menor contraste. Creo que, pese a no ser tan atrevida como las anteriores, rompe radicalmente acompañando la intención del guión y de la realización de Martín y encaja perfectamente dentro de la historia.
Con el material ya rodado comenzó una contrarreloj para llegar al estreno en Gijón. Gracias al equipo de User T38 con el supervisor de FX David Heras (Intruders, Verbo) a la cabeza, que estuvieron trabajando día y noche para poder llegar al deadline. Teníamos cerca de 80 planos que integraban efectos: desde la creación y movimiento de un bicho extraterrestre, borrar reflejos del casco del astronauta, inventar planetas en los cielos, humo, añadir lluvia, crear una explosión, composición de los planos generales subacuáticos y de parte de los fondos marinos, eliminar burbujas de agua… Tengo que agradecer el mimo con el que cuidaron cada plano y también por concedernos pequeños regalos y matices que hacían mejor el proyecto, como simulación de entradas de luz en cámara, o la rotoscopia de los cielos del astronauta que me ayudó mucho a la hora de corregir la imagen y los cielos por separado.
Llegamos al etalonaje en Technicolor para trabajar el color en Lustre, la verdad es que todo fue muy fácil allí. Dividimos el trabajo por las secuencias de color. Para ‘El astronauta’ levantamos los rojos tratando de respetar el blanco del astronauta y tocamos los matte de los cielos para que encajasen perfectos con la imagen. Lo más complicado era mantener la continuidad, ya que cuando se trabaja en el canal rojo es especialmente difícil que el ojo capte los matices después de horas de trabajo. Con ‘El soldado’ tratamos de respetar el color original de rodaje, estiramos un poco la curva para ganar detalle y colocamos el negro en su sitio. Añadimos máscaras para levantar la cara del personaje en algún plano en el que el actor se había salido de luz. Es sin duda la secuencia más crítica de luz del corto, pero de la que me siento más orgulloso. Considero que no es nada fácil trabajar la luz en esos niveles y estoy muy contento con el resultado.
‘El marinero’ fue la parte más fácil. Encontramos la solución más sencilla pero que mejor funcionaba, crear degradados muy suaves para oscurecer la parte baja del plano, donde está el precipicio, y también por los laterales para centrar la atención y no tener una imagen plana consiguiendo volumen y profundidad en cada plano.
Me quedan muy buenos recuerdos de este proyecto, rodar en paisajes tan espectaculares y con un equipo tan profesional y entregado ha sido una gran experiencia. Si tuviera que rescatar un momento inolvidable me quedaría con la parte del rodaje subacuático, es increíble estar debajo del agua a 10 metros en un silencio absoluto y ver como un equipo entero está trabajando en una misma dirección.
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