Xiao Xian, un hipnótico juego de oposiciones

Entrevistamos a a los Directores de Fotografía de este corto candidato a los Goya

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Xiao Xian retrata la segunda generación de jóvenes chinos en España y cuenta una historia de amor / desamor que sigue siendo tabú al tratar la homosexualidad, aún censurada en China. El choque cultural entre España y China no es el tema principal de la historia, pero sí se hace latente en la contraposición entre las tradiciones y la modernidad, entre los padres chinos y los hijos que nacen o crecen en Europa. Cuenta una historia de esa juventud en España, más liberada, más desinhibida, sin la presión ni la censura de su país de origen familiar. 

Este cortometraje, producido por EFTI y El Trampoline llega a la carrera de los Goya con un palmarés reseñable, preseleccionado en 60 festivales de 17 nacionalidades y premiado tanto en España como en el extranjero. El corto ha sido rodado por alumnos del Master Internacional en Cine Digital de EFTI bajo la dirección de Jiajie Yu Yan, con Alejandro Rapariz y Mario Lerma como directores de fotografía, y es candidato al mejor Cortometraje de Ficción en los Premios Goya.

Como sus dos DPs nos explican a continuación, Xiao Xian se ha creado cuidando la estética visual, el tratamiento de la luz, los encuadres pictóricos, sugiriendo más que mostrando y narrando a través de los silencios y los movimientos de cámara. 

XIAO XIAN – Short film – (Trailer) from EFTI Photo & Film Intl Center on Vimeo.

La madre de Xiao Xian le encarga en el último momento terminar un vestido toda la noche en la sastrería familiar, es rojo, llamativo, seductor; y ella como de costumbre, obedece. Su mejor amiga irrumpe en el hogar para sumergirla en un espacio nuevo y desconocido, Xiao Xian se dejará llevar sin imaginar lo que terminará sucediendo esa noche.

ENTREVISTA A ALEJANDRO RAPARIZ Y MARIO LERMA, DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA 

¿Cómo surge este trabajo en común? ¿A qué se debe la firma conjunta de la fotografía?

En general, los departamentos de cámara y luz estaban formados por compañeros del máster de EFTI, aunque nosotros en concreto tuvimos la suerte de coincidir en un rodaje justo antes de empezar el curso. Desde ese primer proyecto algo hizo clic y nos empezamos a entender muy bien y a entablar una amistad. 

La firma en conjunto de la fotografía fue una decisión que se dio de manera muy natural, llevábamos dos años fotografiando proyectos individualmente, pero estando presentes y con un input muy importante en los rodajes del otro, así que llegado el momento surgió la idea, creímos que era lo mejor para el proyecto y decidimos hacerlo en conjunto. Al fin y al cabo, dos personas ven más que una.

¿Qué división de tareas hubo entre ambos?

Previamente a cada proyecto nos reunimos continuamente y ponemos en común las referencias visuales, plantas de luz, los settings de cámara, ópticas y tipos de movimientos y encuadres, etc. Las decisiones las tomamos en conjunto en preproducción, la idea es dejar los debates fuera del set para poder ser lo más ágiles posible durante el rodaje. Después de tanto rodaje juntos hemos desarrollado gustos similares y hemos llegado a un nivel de sintonía en el que prácticamente no necesitamos hablar, con ver la cara del otro ya sabemos lo que está pensando.

Cada uno de nosotros tiene su fuerte y hemos crecido especializándonos en diferentes departamentos. De todos modos, es algo que con el tiempo ha derivado más bien en una forma de organizarnos, se puede decir que es un método que hemos implementado para agilizar el rodaje y poder atender las inquietudes de nuestro equipo de trabajo de la forma más clara y rápida que podamos. Alejandro se encarga de hablar con el departamento de cámara y en la mayoría de los casos opera la cámara, y, por el otro lado, Mario habla con el gaffer y lleva a cabo el planteamiento de luz previamente acordado por ambos.  Una vez sentadas las bases de cámara y luz en set, siempre nos queda un espacio en el que podemos trabajar de manera conjunta los detalles para pulir la luz y los movimientos de cámara.

Habéis rodado con la ARRI Amira y la ARRI Mini, ¿cuál fue el motivo de vuestra elección? ¿Con qué rango de focales la habéis combinado?

Debido a que rodábamos 5 días y que dependíamos de la disponibilidad de la rental tuvimos que hacer cambio de cámara durante el rodaje, pero ya que ARRI usa el mismo tipo de sensor en ambas cámaras no tuvimos ningún tipo de salto con respecto a la calidad de procesamiento de imagen. 

El set de Master Primes que teníamos estaba formado por focales básicas (18, 25, 35, 50 y 75 mm) y llegamos a usar todas en algún momento, aunque por lo general las más usadas fueron las angulares, el 18, el 25 y el 35, filtradas por un Black Promist muy sutil.

¿Cómo ha sido vuestra comunicación con el director? ¿Qué referencias habéis manejado con él para generar esa atmósfera onírica y de espacios “teñidos”?

Con Jiajie tuvimos muchas reuniones donde se incluía el visionado de películas que usamos como referencia para encontrar el mood del cortometraje. Un autor que referenciamos mucho a la hora de visualizar el tipo de luz y narrativa fue Park Chan-Wook especialmente en “Thrist” y “The Handmaiden”, de igual manera que para ciertas escenas trabajamos directores como Aronofsky, Winding Refn y para el tono hipnótico “Éxotica” de Atom Egoyan. Otra referencia clave que usamos para entender el estilo lumínico que hay en oriente fue la literatura: leímos y discutimos “El Elogio de la Sombra” de Tanizaki y la fotografía de Quentin Shih.

Para el rodaje se hizo un guion técnico muy detallado que nos sirvió de guía para el desarrollo de la historia y, en general, lo respetamos mucho, ya que se planeó durante las diferentes visitas que hicimos en las localizaciones. Aunque sí que es verdad que en rodaje estuvimos abiertos a modificar el blocking de la cámara y los personajes, y surgieron planos que habría sido muy complicado haber planificado de otra manera.

Con Jiajie el diálogo era constante, antes del rodaje, durante y una vez finalizado, ya que es un director que trabaja mucho los detalles técnicos, por lo que le gusta supervisar incluso el etalonaje de las piezas que realiza.

La paleta de color se limita a 3 colores, el rojo, verde y azul, y se puede dividir entre localizaciones y personajes /emociones. ¿Cómo habéis trabajado los colores en las distintas localizaciones en colaboración con Arte y Vestuario?

El director hizo un documento que se llamó “apuntes de lenguaje” y que nos ayudó a la hora de determinar la paleta de color y sus significados en la historia. Este documento fue compartido con los demás departamentos para poder coincidir y/o contrastar en la implementación de los colores tanto en arte como vestuario con respecto a la fotografía. Se puede decir que desde el principio con Jiajie establecimos una serie de reglas y creamos una evolución del color y el tratamiento de la cámara para apoyar la narrativa de cada escena y la psicología de nuestra protagonista.

También hay una contraposición en guion entre la cultura china y la comunidad china nacida o crecida en España. ¿Cómo ayudais visualmente a potenciar esa dualidad?

Este fue un tema en el cual nos enfocamos mucho, e incluso tuvimos que buscar ayuda en la literatura para poder entender mejor los diferentes puntos de vista. Usamos el libro “El Club de la Buena Estrella” de Amy Tan y la experiencia personal de Jiajie, que es la segunda generación de una familia china. A nivel visual intentamos expresarlo usando fluorescencias o bombillas de tungsteno para diferenciar los espacios donde la madre tenía un cierto dominio sobre la protagonista y el uso del rojo lo reservamos para lo prohibido y lo erótico. 

El corto se rodó con la limitación de no poner trípodes en set. ¿Qué tipo de iluminación se ha utilizado, además de luces prácticas? 

Una de las premisas que hablamos con Jiajie fue la ausencia de trípodes en el set para permitir que los personajes tuvieran libertad de movimientos y agilizar el rodaje, ya que teníamos muy poco tiempo para rodar el corto bajo las condiciones técnicas que habíamos planteado, así que además de las luces prácticas, usamos barricudas donde pusimos ‘Kinos’ o Aladines LED para trabajar la luz de los personajes y por las ventanas usamos pequeños HMI’s filtrados con liberty green para la luz de noche. En el karaoke, la luz proviene principalmente de las lámparas chinas que cuelgan sobre los personajes, debido al peso de las lámparas tuvimos que diseñar una estructura de tubos y alambre para que aguantara el peso de las mismas, y las bombillas de todas las lámparas fueron pintadas de rojo a mano para conseguir el tono que buscábamos sin tener que filtrarlas.

¿Qué nos podéis contar acerca de esos momentos donde los colores dividen a capas el plano? 

La división de capas en algunos planos estaba dada para enfatizar la dicotomía en la que la protagonista se encontraba, ya que durante la historia tiene que luchar internamente entre obedecer a la madre o disfrutar de su juventud y su sexualidad.

¿Qué partes habéis dejado para postproducción y qué aspectos se desarrollaron en esta fase?

La postproducción nos sirvió para hilar fino y enmascarar ciertos detalles que llevarían demasiado tiempo en rodaje y segundos en post, pero en general evitamos que la fotografía dependa del etalonaje e intentamos llevarnos de cámara un look con una intención muy marcada, para que la etapa de postproducción sea una etapa creativa donde se sume al proyecto con matices como bien hizo Fran Condor, el colorista del cortometraje.

¿Qué destacáis de vuestro trabajo en este cortometraje? 

Cada proyecto es un aprendizaje, y este en particular al ser nuestra tesis de graduación tiene mucho de nosotros. Y aunque sabemos que con cada proyecto evolucionamos en muchos sentidos, y que hay cosas que haríamos de otra forma hoy en día, estamos muy contentos de poder haber dejado algo de nuestra huella personal en él.

Creemos que este cortometraje fue un salto al vacío en muchos aspectos de nuestra carrera. Especialmente el hecho de trabajar codo a codo en un rol en el que históricamente no es habitual que haya dos personas, algo que continuamos haciendo desde entonces incluso a nivel comercial y que esperamos que poco a poco sea algo más aceptado y normalizado en la industria.