La fotografía de Gorka Gómez Andreu AEC en ‘Las buenas compañías’

La película de Silvia Munt se estrena hoy en cines

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

ERRENTERIA, Gipuzkoa

Verano de 1977. Bea tiene 16 años y se suma a los aires de cambio que recorren el país; colabora con un grupo de mujeres para visibilizar la causa feminista, así como para ayudarles a abortar en condiciones dignas. La rebeldía que siente en la sangre se mezclará con un sentimiento inesperado y que pondrá su vida patas arriba: se enamora de una chica algo mayor que ella y de buena familia.

Lo que no sospecha es que esta enigmática chica, Miren, guarda un secreto que obligará a Bea a adentrarse sin tapujos en el doloroso mundo de los adultos.

Silvia Munt y Gorka Gómez Andreu en el set de Las buenas compañías. Foto de Adrián Hernández

Gorka Gómez Andreu AEC, de quien hemos hablado recientemente por su trabajo en la fantástica -en su amplio sentido- Irati, nos ha contado cómo fue el rodaje en localizaciones de Euskadi y Francia de su primera colaboración con la actriz y directora Silvia Munt para llevar a la gran pantalla una historia real sobre la lucha de un grupo clandestino de mujeres de Errenteria que se dedicaron durante las décadas de los 70 y 80 a luchar por los derechos de la mujer y traspasarlas a Francia para darles un aborto digno. 

ENTREVISTA A GORKA GÓMEZ ANDREU AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

(C&L) Existe un cortometraje documental previo sobre este mismo tema, con el mismo nombre. ¿Os sirvió como referencia?

(Gorka Gómez Andreu AEC) Jorge Gil, el coguionista, era profesor de unos talleres en Donosti, donde conoció a sus autoras, que presentaron como proyecto este documental, lo que les sirvió para conocer la historia y empezar a tirar del hilo. Jorge y Silvia escribieron el guion y luego Silvia viajó a Errentería a conocer personalmente a estas mujeres, que siguen en activo, y entre la documentación que había, el corto, pero, sobre todo, al conocer la realidad de estas mujeres, que era muy desconocida, se genera una historia de ficción que contiene parte de la vida real de algunas de ellas. En concreto, la historia de Bea está basada en una de las chicas que vinieron al rodaje, donde las actrices se conocieron con las personas reales, que estaban encantadas; les gustó mucho el guión y desde el primer momento tanto ellas como los habitantes del pueblo estaban muy contentos de que lo contáramos.

No puedo evitar acordarme de El acontecimiento (2021, dir. Audrey Diwan, dop. Laurent Tangy). ¿La has visto?

Sí, la vi preparando esta película.

Me sorprendió mucho al verla comprobar el nivel de represión que había en el país vecino sin existir una dictadura como en España.

Sí, pero en Francia se legalizó antes el aborto que en España, aunque también tuvieron muchos años de prohibición. En nuestro caso, las mujeres adineradas se podían ir a Londres, pero la gente de clase obrera tenía que ir por la vía más sencilla, que era Biarritz. 

Silvia y yo vimos El acontecimiento porque había algunas semejanzas en la manera de acercarnos a la película, no tanto en el guión. Nosotros también teníamos esa idea de seguir al personaje principal, estar muy pegados a ella. Además, El acontecimiento tiene un acercamiento moderno, es decir, no pretende ser una película de época, la época es como un trasfondo detrás del personaje y no es nada costumbrista. Silvia tenía la misma idea: son los 70, pero queríamos trasladarlo a la actualidad, porque hablamos de una lucha que llega hasta hoy. No queríamos que se quedara como una anécdota del pasado, sino que fuera una película actual, que es el mismo enfoque que usaban ellos en ese sentido de centrar la historia en los personajes y actualizarlos. Compartíamos con esa película esa exclusión voluntaria de la época como elemento costumbrista que deja la historia como una anécdota del pasado. En El acontecimiento ves que están en los 60, pero casi exclusivamente por el vestuario. 

El director de fotografía y la directora con la actriz protagonista, Alicia Falcó, que interpreta a Bea. Foto de rodaje de David Herranz

Además es que cierran mucho el plano, cosa que en ‘Las buenas compañías’ no pasa tanto.

Ellos en ese sentido son más ‘radicales’ que nosotros, que a veces nos abrimos un poco para respirar, mientras en esa película no respiras ni un segundo, hay momentos hasta que resulta un poco agobiante, pero es algo que les funciona muy bien.

Además, en Las buenas compañías hay otras capas narrativas, como por ejemplo la relación de madre e hija y lo emocionante a ese nivel que resulta la secuencia final (que, por supuesto, no desvelamos).

El personaje de la madre de Bea, interpretado por Itziar Ituño, representa a todas esas madres que tenían, como me contaba Silvia, quien lo ha vivido más que yo, unas vidas grises, eran totalmente sumisas y estaban totalmente perdidas. Mujeres que no van a salir de donde están en toda su vida, que se han resignado a tener una vida horrible y además tienen esa especie de bloqueo emocional que les impide solidarizarse desde el primer momento con sus hijas, porque estaban anuladas emocionalmente. Esta mujer sabe lo que está sucediendo, pero no lo quiere hablar hasta que no queda más remedio.

La madre de Bea, interpretada por Itziar Ituño, en el lado ‘cálido’ de la casa de ambas.

Esas vidas grises de la época de la transición se transmiten a un nivel estético con un look bastante oscuro…

Sí, a Silvia le interesaba mucho contar la oscuridad de aquella época. Estamos en un pueblo de origen muy industrial, donde llegó mucha inmigración a trabajar, pero eran zonas muy tristes y estéticamente oscuras, sucias, desangeladas. A ella le interesaba transmitir eso como una metáfora de la época que se vivía. En el vestuario también, intentamos quitar los colores y dejarlo todo muy tenue. Tampoco queríamos resultar expresionistas, pero sí conseguir un tono bastante bajo en general en cuanto a la luminosidad. Y eso que es una peli que transcurre en verano, y había una pequeña contradicción, por ejemplo, en algunas escenas en las que sí que se abre un poquito la película y tiene un poquito más de luz, como cuando el grupo de mujeres sale con el autobús. Pero, en general, como estamos casi siempre en interiores, intenté tener oscuro sobre todo el piso de Bea [Alicia Falcó], y diferenciarlo del piso de Miren [Elena Tarrats] por la luz. El de Miren es un piso burgués con ventanales por donde entra el sol; en cambio, Bea vive entre dos callejones, donde la luz solo entra a ciertas horas del día, lo que hace que el ambiente sea tenso y oscuro.

La aproximación de época me recuerda a la de Modelo 77 (Alberto Rodríguez, 2022).

Es exactamente la misma época. Buscamos un montón de viviendas donde poder poner la casa de Bea, porque no era fácil, tenía que tener ese feeling de la época. Y no íbamos a construir nada, teníamos que encontrarlo. Al final fue una suerte, porque encontramos un piso abandonado donde nos dejaban hacer lo que quisiéramos. Era perfecto, porque era como una «T» que daba a dos callejuelas donde no entraba nada de luz. Y tenía ese pasillo central que conectaba las dos estancias que hay en la cocina y la habitación y no había más. Representaba muy bien aquellos pisos de obreros de aquella época, con pasillo y pequeños habitáculos donde se aislaba la madre de la hija, porque van casi huyéndose por el pasillo.

Foto de rodaje de Nico de Assas

En cuanto a la planificación, la película cuenta con gran cantidad de planos largos y planos secuencia donde cambia también el tamaño del plano. ¿Cuál era el concepto tras este lenguaje de cámara?

Silvia tenía este concepto clarísimo y desde el primer momento ya trabajamos en esa línea. Ella quería estar muy centrada en el personaje principal, en Bea, tener sus reacciones muy cerca de la cámara. Quería seguirla continuamente con los menores cortes posibles, de manera que el fondo y la época quedara difuminada en un segundo espacio, y que ella fuera claramente el personaje principal, por la cercanía de la cámara. Entonces, lo que se ve siempre es el punto de vista del personaje, es una película muy subjetiva. Y, si quieres acompañar tanto al personaje, eso te lleva a la cámara al hombro, para tener esa libertad de seguirla, de sentarte con ella, de levantarte…

¿Es toda al hombro? Porque es muy estable y fluido.

Sí, excepto 2 planos. Queríamos hacer un hombro respetuoso y un poco estabilizado para la peli fluyera y así transmitir la espontaneidad de esta chica que va descubriendo cosas, y la cámara las va descubriendo con ella. Cuando ella mira, la cámara da la vuelta y ve lo que ella está observando y descubriendo. Y eso nos llevó a hacer planos muy largos.

Silvia quería secuencias coreografiadas largas que describieran toda la acción, y eso lo hacemos mucho en la casa. Si alguna vez nos quedábamos sin alguna reacción y necesitábamos un plano de apoyo, pues lo hacíamos, porque no se plantea hacer plano secuencia por el hecho de hacerlo, pero en todas las coreografías la voluntad era hacer planos lo más largos posible que describieran toda la acción.

Así que planificamos toda la película, antes de rodar pudimos ir a las localizaciones principales varias veces con un teléfono, viendo lo que funcionaba, lo que no, y vimos que nuestra idea era factible y así lo hicimos, con pocos planos y largos; a veces las escenas cubiertas por uno o dos tiros de cámara, y nada más.

¿Cómo te planteaste la iluminación de estas secuencias?

En el piso de Bea era complicado, a veces tenías que llevar las luces por mesa para bajar algunas, encender otras, porque a veces cuando daba la vuelta me venía la luz de frente. Esto lo hace todo más complicado, pero también más espontáneo y real, y al equipo le suele gustar, porque cada plano es un pequeño reto para las luces en un piso tan pequeño, la gente tenía que andar escondiéndose por todas partes. Y a los actores, a la vez, les da mucha libertad. A mí me daba miedo que en la primera película de Alicia Falcó como protagonista se sintiera agobiada por tener la cámara tan cerca todo el rato, pero Silvia, que es actriz, me decía que es todo lo contrario, que tener tan cerca la cámara te aisla del mundo, te haces uno con la cámara y se convierte en un baile entre 2 elementos, ya no ves tanto todo el lío de las luces. En un esquema más tradicional, de máster, cortos y repeticiones, creo que hubiera resultado más artificial, sobre todo para un actor que no tiene toda la experiencia. Por eso, tampoco le poníamos marcas. Queríamos reducir el dispositivo del cine al mínimo posible para que estuviera más libre.

Foto de rodaje de Nico de Assas

¿Cómo lo resolvías?

Ensayando mucho, y si a veces caía un paso más atrás o adelante, yo lo corregía con el cuerpo o con el foco. Además, al hombro tienes la facilidad de que si ves que la actriz no ha llegado, apoyas un poco.

¿Con qué cámara y ópticas has rodado?

Con la Alexa Mini LF y ópticas Signature, bastante abiertos de diafragma -f/2, f/2.8-. Casi siempre usé la lente 37mm, con un filtro para quitar un poco de definición a la imagen. Después, en postproducción, le añadimos un poco de grano.

¿Usaste alguna LUT específica para esto?

Llevo ya unos años usando siempre la misma, que en cada proyecto voy modificando un poco. Funciona muy bien en los rostros, algo muy importante en una película en la que estamos tan cerca de las pieles. Simplemente la desaturé un poco y usé siempre la misma LUT. Si hacía cambios era ya con la luz del set. Trabajé haciendo color en set con el DIT, tocando día a día y siendo súper fieles a lo obtenido en rodaje. Luego, con Juan Hernando en color mejoramos ciertas cosas, pero sin salirnos del look de la película. 

Foto de rodaje de Nico de Assas

Cuando comentabas el look propuesto, he recordado la secuencia en que Bea y Miren se emborrachan y acaban bañándose vestidas en la ría, y que cuando la vi me resultaba un poco fría, pese a ser verano…

Pues la rodamos en pleno julio y al sol, pero la LUT al ser bastante mate y además desaturada igual te quita un poco de ese brillo cegador del verano. Tiene el feeling de sol, pero sin tonos demasiado cálidos. Tampoco queríamos hacer una escena de felicidad, estamos en un espacio industrial en el post-franquismo donde pasa lo que pasa. 

Además, en la película hay muchos cielos grises.

Sí, no es una película con la belleza que te da la calidez del verano. También los veranos del norte son más grises…

Fotograma de Bea y Miren, en la secuencia comentada arriba.

Hablabas de los planos secuencia en la casa de Bea. Me gusta especialmente cómo está hecha la secuencia en que Bea canta y toca la guitarra.

Esa la ensayamos mucho, porque, además, Alicia tuvo que aprenderse la canción y era un plano secuencia de 4 minutos y medio, y arrancabas con ella, luego se iba a la ventana, luego aparecía su tía, y encima no cabíamos por ese pasillo. Yo me tenía que hacer a un lado para que ella pasase, que no se notase en cámara que ella me esquivaba… Y luego estaba el tema de que ella tocaba realmente la canción, yendo con la guitarra por ahí, mientras fuma, mira por la ventana… tenía su complejidad, pero salió bien. No creo que hiciéramos más de 3 tomas. En la película es la primera vez que dentro de la casa veíamos esa propuesta de plano secuencia. A esa escena luego le añadimos un poco de punto de vista para poder contarla. La rodamos de principio a fin y luego rodamos el punto de vista, cuando Alicia está hablando por teléfono con su padre y ve que su tía y su madre se meten en la habitación.

¿Dónde pusiste las luces?

En esa secuencia dejé la ventana de la cocina solo con la luz natural, porque estaba ya muy suave, había una hora que se iba el sol y se quedaba todo igualado. En general, mi concepto lumínico era que en la casa solo entraba la luz por la cocina por la mañana y luego por el salón, donde está la madre tejiendo por la tarde. Amanece por un lado y atardece por otro; por tanto, el salón iba a ser un poco más cálido y la cocina más fría. Así que en esa escena no iluminé por la ventana de la cocina, lo dejé frío. Y luego, en cambio, cuando se gira la cámara y vemos la fuga del pasillo con el salón al fondo, por ahí puse una luz de sol de atardecer que le da la continuidad a toda la escena. 

Ese mismo esquema lo mantuve bastante: atardeceres por el salón, por la noche, la cocina tiene una luz fría, y en cambio, por el salón se cuelan sodios de la calle y le da un tono más cálido. Contraste frío y calor, de noche y de día. 

Sin embargo, en la escena donde Bea se despierta, su tía está desayunando y mientras están haciéndole la cama, es un amanecer y es la única vez en que entra luz cálida por la cocina. Pero bueno, intentaba mantener ese esquema de frialdad y calidez dentro de la misma casa tanto de día como de noche, que también servía un poco para simbolizar así a la madre y a la hija.

Teníamos que entrar con Cherry pickers por las calles, bloquearlas, porque casi no cabían, pero siempre usé las ventanas y en el interior, si no recuerdo mal, iluminé un poquito de base la habitación de Bea y lo demás lo dejé sin nada. En principio puse una luz y luego vi que no me gustaba y quité todo. Por tanto, las luces entran solo por los lados. Así que cuando entraba con la cámara por el pasillo, había que tapar la luz de la cocina. Y al revés, cuando me giraba para el otro lado, venía un eléctrico y hacía un negativo.

Por lo que comentas, las configuraciones lumínicas eran mínimas. ¿Con qué ISO has rodado?

1280, casi siempre ruedo así. Creo que, en general, no uso demasiada luz, pero esta peli me pedía no pasarme y dejarlo todo muy natural. Simplemente reforzaba por las ventanas en la casa de la otra chica, Miren, que daba a la playa de la Concha, cuando nosotros estábamos contando que era el centro de Errentería. Tuvimos que tapar las ventanas por el otro lado con unas celosías y puse toda la luz por las ventanas. Tanto ahí como en el salón de abajo, donde está la abuela de Miren, solo usé las fuentes de ventana. Todo desde fuera.

Y también recuerdo en el plano del arranque de la película, un plano en que había que estar encima de ella. Queríamos empezar y terminar la película del mismo modo, con el primer plano de la protagonista. Silvia quería escuchar toda la conversación de las chicas en off y estar con ella, se trataba de estar 2 minutos y medio sobre la cara de la actriz. Para ver cómo lo hacíamos, estuvimos haciendo pruebas en las pruebas de cámara a ver si yo aguantaba y no me temblaba el pulso, porque no queríamos usar una steady, queríamos empezar ya con el lenguaje de la peli. Y salió bien. Te levantas con ella y fuera de foco, porque no vemos a las demás, ya entiendes un poco que hay un fondo, que hay unas amigas, pero que nosotros vamos a estar conviviendo con esta chica toda la peli, la primera secuencia te mete directamente en el tono. Me gusta que está bien marcado lo que luego vas a ver desde el primer momento. Fue una idea de Silvia de que me parece muy acertada.

Foto de rodaje de Nico de Assas

Háblame por favor de la secuencia del autobús, cuando el grupo de mujeres va haciendo la ruta.

Esa fue compleja también, porque no es una peli con mucho presupuesto y en esa escena tenía que haber extras, porque el autobús iba a cruzar toda la parte vieja de Errentería. La dividimos, era inevitable que fuera ‘troceada’, porque era imposible hacerla en plano secuencia; la rodamos creo que en dos días diferentes y con un tercero donde hicimos un par de pasadas. Requirió mucho ensayo y planificación, así como quitar muchas pintadas que estaban fuera de época, tapar un montón de cosas… Casi siempre, lo que hacíamos era posters del estilo de la UGT, que es muy sufrido (bromea).

¿No habéis tapado en postproducción?

Hay muy poca postproducción, el único plano de repuesto real es cuando, al comienzo, Bea camina con la navaja en la pared y abre a un plano general donde pone Errentería y era todo fuera de época. El agua de la ría es de post, los fondos son de post, las fábricas, pero necesitábamos un plano abierto donde vieras la época. El resto lo hemos hecho todo analógico: posters, mantas oscuras que tapaban cosas directamente…hay fondos donde directamente tapamos por la poca profundidad de campo.  

Claro, aquí la profundidad de campo ha jugado a favor de obra.

Sí. Por un lado estaba muy buscada, por la idea de Silvia de una sensación de la época, pero sin la profundidad suficiente para restar protagonismo a la protagonista. Y, por otro lado, fue estupendo para aliviar el presupuesto, porque muchas cosas las solucionó el diafragma. 

Foto de familia del equipo de la película con las mujeres reales del grupo clandestino de Errentería.

Equipo Técnico 

Dirección: Silvia Munt

Guion: Jorge Gil, Silvia Munt

Dirección de fotografía: Gorka Gómez Andreu AEC

Dirección de arte: Llorenç Miquel

Montaje: Bernat Aragonés

Productoras: Oberon Media, Irusoin, En la forntera AIE, Manny Films, La Fidèle Production

Ficha Técnica

Cámara: Arri Alexa LF

Ópticas: Arri Signature Prime

Relación de aspecto: 1:85,1